«No es una película para ser vista sino para ser experimentada»

El director Rodrigo Cortés, de reciente actualidad tras ser una de las revelaciones literarias con su segunda novela, Los años extraordinarios, y también por su participación en la serie Historias para no dormir de Amazon Prime, estrena el próximo 3 de diciembre su nueva película El amor en su lugar (Love gets a room).

Basada en la historia real de un grupo de actores judíos de Varsovia que, con la intención de llevar algo de esperanza a sus compatriotas, interpretó en el teatro una comedia musical mientras su existencia era sacudida por una elección de vida o muerte.

El guion original, escrito por el propio director junto al novelista alemán David Safier, recrea la puesta en escena de la obra Milosc Szuka Mieszkania, que se representó en el invierno de 1942 en el teatro Fémina de Varsovia. La obra que muestra la película es fiel al texto de la comedia musical escrita en el propio gueto por el dramaturgo y compositor polaco-judío Jerzy Jurandot, de cuyas canciones sólo sobrevivió la letra. La música ha sido compuesta ad hoc para la película respetando la tradición del teatro musical del momento.

A través de los Preestrenos de Cine Español del Festival Antonio Ferrandis, organizados por el Ayuntamiento de Paterna y los cines Kinépolis, pudimos ver la película y disfrutar de una conversación con Rodrigo Cortes en la que el director español nos habló de las motivaciones y consideraciones estéticas que están presentes en El amor en su lugar.

¿Cómo llegas a esta película y qué es lo que te atrae de ella?

La obra original, llamada El amor encuentra apartamento, según la traducción literal del polaco, la descubrió David Safier, novelista alemán y coguionista de la película, en una de sus investigaciones para una de sus obras. Pergeñó un borrador sobre un grupo de actores que tenía que representarla en una noche del 42.

Cuando leí ese primer borrador decidí investigar con profundidad sobre el gueto para dotar a todo eso de una textura verdadera. Decidí leer solo material escrito dentro del gueto entre el 41 y el 45 porque la II Guerra Mundial se ha literaturizado mucho y ha quedado convertida en un relato muy claro y limpio, pero en ese momento lo que se vivía era enormemente difuso y contradictorio.

Fue entonces cuando decidí meterme con ello a fondo y me hice cargo de las sucesivas reescrituras del guion tratando de acogerme a la magnanimidad de Billy Wilder. Si en el caso de Buried las velas se las encendí a Hitchcock, aquí se las encendí a Billy Wilder, porque sentí que la historia necesitaba el pesimismo divertido de Wilder, su lucidez envenenada y también su espíritu romántico, porque Wilder era una gran romántico, aunque nunca se diga eso; era alguien que descreía de la humanidad, un gran pesimista, pero creía en el amor. Inicié la reescritura, las sucesivas versiones del guion, hasta llegar a la que finalmente rodamos.

La película es compleja en todo lo que tiene que ver con la estructura de las capas narrativas: lo que ve el espectador, lo que ven los espectadores de la obra, lo que hay encima del escenario y lo que hay detrás, etc.

Eso es lo que más asusta inicialmente y, por lo tanto, lo que más atrae porque sabía que me iba a meter en un pollo narrativo grande. Primero, la película es en tiempo real y 94 minutos sin elipsis narrativas, ni espaciales ni temporales, significa que vas a tener que entrar y salir de la obra muchas veces sin parar el cronómetro; si un actor sale de la obra y tiene una conversación tensa entre bambalinas, la obra va a seguir oyéndose, y luego el actor va a tener que reincorporarse a ella en el sitio adecuado.

Del mismo modo, tal y como decías, me daba cuenta de que iba a tener que crear un circo de tres pistas con tonos interpretativos distintos porque no solo es que cada uno de los personajes interpreta de una forma en el escenario cuando su lenguaje es exuberante y expansivo con canciones y bailes, mientras que cuando se mete entre cajas al camerino regresa la parte sudorosa de sus cuitas personales, sino que una cosa es lo que ve el espectador del Teatro Femina, otra lo que de verdad está pasando en el escenario cuando colocas la cámara en una situación privilegiada, y otra lo que sucede en las tripas del teatro.

Eso significa que según el punto de vista, aunque hiciéramos el mismo fragmento de la obra, las indicaciones que recibían los actores eran completamente distintas. Además los espectadores en la fila 3 del Femina y los de la fila 12 de platea creen ver una cosa, solo la obra, pero cuando te acercas adelante ves que los actores están diciendo cosas a través de los textos de la obra, sus intenciones son otras, hay un subtexto que está en sus miradas y sus actitudes. Y cuando salimos de ahí y nos vamos directamente a las tripas del teatro llegamos a una realidad completamente nueva.

Lo interesante es que todas esas realidades van convergiendo poco a poco y llega un momento en que se funden. Hay un momento en que los personajes se comunican entre sí a través de las líneas de la obra y esa era la parte más difícil de manejar y, por lo tanto, también la más atractiva y la más bonita.

Se conecta todo. Hay un momento en que el alemán también forma parte del espectáculo, hace su propia representación para los espectadores de la sala y los actores pasan de representar a ver una representación forzada delante de ellos.

Es exactamente así porque del mismo modo que dos actores en escena puedan hablar entre sí pero en el fondo lo están haciendo para el público, el alemán está hablando para el reparto pero en realidad está hablando para el teatro completo y también les dedica su atención directa y se pasea. Así que hay un sentido de la representación constante.

La película nos habla de dos temas, el amor como un sentimiento sustancial y la pervivencia de la cultura, en ambos casos, a pesar de la situación trágica. En un mundo miserable donde pueden morir en cualquier momento ahí están emocionándose con una representación.

Yo diría que los temas de la película son dos, que tal vez sean el mismo, porque al final los une el amor puro. Uno es, así como en Jurassic Park la vida se abre paso, la creación se abre paso en cualquier circunstancia, no porque sea un deber sagrado o una misión divina, sino porque es el modo en que el ser humano se expresa de forma natural e incontenible, no se puede evitar. Por espesas que sean las tinieblas, la creación se abre paso; por muy cerrada que sea la noche siempre habrá alguien que encenderá una cerilla en un rincón.

Y el otro gran tema, quizá sea el mismo, es el amor expresado de varias maneras. Es una pregunta que se repite a lo largo de la película: «¿Qué es mejor, amar o ser amado?»; especialmente relevante en un contexto en que los personajes quieren vivir media hora más, en ese contexto ser amado puede salvarte la vida.

Pero si algo muestra la película es que el amor verdadero, profundo, es desinteresado siempre, pone al otro por delante, y por lo tanto es un camino de renuncia y de sacrificio, así que cuando la película se pregunta «qué estarías dispuesto a hacer por amor», eso siempre significa «qué estarías dispuesto a sacrificar».

La película tiene un plano secuencia inicial maravilloso que conecta el exterior de la calle con el interior del teatro, que se desarrolla a lo largo de los títulos de crédito, y que finaliza justo cuando el telón de la representación se alza. ¿Cómo concebiste esa introducción para la película, porque eso no es un tema de guion es de concepción formal de la película?

Fue una decisión desde el principio. Por alguna razón sentía que esa secuencia era fundamental para establecer un contexto para el teatro, para que todo el mundo comprendiera desde ese instante el milagro de lo que iba a ver después. Y para entender esto no basta con tener la información, no puedes saberlo, tienes que sentirlo, es completamente distinto; no puedes poner a dos personajes a decir la que se está liando ahí fuera, tienes que mostrar el lodo.

Y desde muy pronto sentí que esa experiencia tenía que ser física, tenía que ser casi en primera persona. La forma de lograr una vivencia en continuidad, una aventura entre comillas de un posible día de vida en el gueto, en el que el espectador escapara de una cacería, atravesara unas ruinas, pasara un control alemán, rodeara el teatro, conociéramos todos los lugares que vamos a ver después, y todos los personajes que van a acompañarnos; era eludiendo los cortes, consiguiendo que eso fuera una experiencia sensorial, física, fluida y sin ningún tipo de elipsis, lo cual complicaba mucho la vida…

Lo difícil de los planos secuencia es concebirlos inicialmente, luego tienes que empezar a decidir cómo es posible hacerlo. Es posible decir: «quiero empezar con una grúa que después acompañe un personaje, que se suba después a un rickshaw y que luego se convierta en cámara al hombro». Lo puedes decir porque es gratis, pero luego tienes que inventar la manera en que tal cosa sea posible, de que una grúa se convierta en steadicam sin transición o se convierta en cámara al hombro. Pero lo más complicado de todo es conseguir que esa coreografía entre cámara y personaje sea natural y fluida, que se produzca un baile de puesta en escena que resulte natural y aparentemente inevitable.

Mirando la película me recordaba al inicio de Sed de mal, con el plano secuencia que une varias acciones durante los títulos de crédito y termina cuando explota la bomba.

Welles marcó el estándar; desde que él hizo el inicio de Sed de mal, generaciones de cineastas han pensado en su propia secuencia de apertura, por ejemplo, Brian de Palma lo hizo en varias ocasiones. Lo que tratas es que, como sucedía en Sed de mal, eso tenga un sentido narrativo, que no sea simplemente una exhibición, sino que sirva a la historia; cuando haces un plano muy largo, el corte despierta al espectador, así que hay que decidir muy bien cuál ese corte.

En el caso de Orson Welles era esa explosión que genera un corte abrupto para que la narración empiece a articularse de otra manera; en nuestro caso es el levantamiento del telón que concluye toda esa aventura con la aparición del título y el teatro abarrotado que va a ser el protagonista de la historia que vamos a vivir a partir de ese momento.

El plano secuencia también marca lo que es la estética de la película porque tras pasar al interior del teatro la película continua siendo muy cinematográfica. Ese movimiento del plano secuencia se traslada a cada plano, a cada escena, casi como pequeños planos secuencia.

Siempre hay movimiento. Precisamente porque se trata de convertir la película, no es una película para ser vista sino para ser experimentada y debe ser una experiencia física. Se trata de que el espectador no vea tanto lo que sucede en escena como que se sienta empujado a la escena, que no sea tanto testigo de un dilema como que se vea a sí mismo sumergido en ese dilema y se encuentre decidiendo qué es lo que tiene que hacer.

Eso lo haces de varias maneras, hay momentos en que el corte es fundamental para poder alternar puntos de vista, para generar ese puzle a partir de vidas fragmentadas; pero en otros es importante cruzar ese teatro y llegar hasta la escena sin cortes, siguiendo la tensión y la emoción de un personaje concreto, y por eso dentro de la película muchas veces hay planos de seis o siete minutos.

Pero también lo haces con el sonido: oyes cómo ese teatro cruje, como cuando la cámara no corta y rodeamos a un actor, el sonido también gira en torno a nosotros, cuando nos alejamos de escena el sonido se va opacando y se hace lejano; o también sucede con la luz, obligando al ojo a trabajar cuando estamos detrás del escenario porque están trabajando en condiciones muy precarias, con escasa electricidad que falla constantemente, con fuentes de luz escasas, y no vale la convención de que la gente entienda que es oscuro aunque ellos vean perfectamente, tratas de que la gente viva esas condiciones, y ese es el motivo del que, cuando acaba la película, el público acaba emocionado pero también exhausto porque ha vivido en ese universo durante hora y media.

Antes has nombrado a Billy Wilder. ¿Tenías alguna referencia cinematográfica? Viendo la película he pensado en el Lubitsch de To be or not to be o en el personaje del alemán reconozco algún gesto de El gran dictador de Chaplin. ¿Tenías algo por la cabeza?

A veces sí y a veces, no. Somos lo que comemos. Todo lo que has visto lo dirigieres y lo devuelves consciente o inconscientemente. Pero preparé una lista de películas que pedí a todos los actores que vieran para después poder tener herramientas para poder hablar con ellos y recurrir a unas cosas u otras.

Una, efectivamente, era Ser o no ser, curiosamente una película que, a pesar de ser de esa época, rodada en mitad de la segunda guerra mundial y con referencia a Varsovia y un teatro, no menciona nunca el gueto, cuando la revisité me sorprendió, pero obviamente la película tiene un corazón muy clásico, muy wilderiano, muy lubitschiano, y les pedí ver To be or not to be.

También Uno, dos, tres, que curiosamente no sucede en ese momento, pero es una película que atiende a un ritmo que pretendía generar con los diálogos y también en la propia obra, y se convertía en un código cuando ensayábamos la obra, en cuanto había un hueco yo gritaba «¡Uno, dos, tres!> y todo el mundo sabía que ya no se podía respirar, que había que encabalgar todas las réplicas.

Les pedí ver Berlín Occidente, que es una obra considerada menor pero que tiene ese pesimismo tan divertido como cuando Marlene Dietrich dice: «Vivo a tres ruinas de aquí». También Cabaret, Noises off!, de Bogdanovich, que aquí tuvo un título horrible (¡Qué ruina de función!), Vania en la calle 42, pero también les pedí ver Black swan, para que supieran que aunque el corazón de la película era muy clásico, desde el punto de vista formal iba a ser muy contemporánea, muy rugosa y con un trabajo de cámara muy físico.

Y, ya para terminar, en la película hay una apelación a la importancia del público en la representación. Aunque tu película está rodada en 2019 antes de la pandemia ¿cómo ves la vuelta al público a las salas de cine tras la pandemia y con el auge de las plataformas que ha provocado cierta pereza en ese retorno del espectador a los cines? Esta película es para ver en una pantalla de cine y en una sala con espectadores.

Sí, de hecho aguantamos la película, a pesar de que generaba gastos financieros, porque debía nacer en el cine, porque es una experiencia cinematográfica. Todos hemos visto grandes películas en televisión, hemos conocido incluso grandes películas a través de la televisión, está bien; gracias a eso puedes ver Eva al desnudo porque no la ponen en los cines.

Pero hay películas que sentimos que deben de nacer en las salas porque están concebidas para ello. No es un capricho romántico es porque el sonido te afecta de otra manera, porque el tamaño de la pantalla te hace involucrarte en la historia de otra manera…

Incluso porque tomas una decisión, te desplazas, te encierras en una «capilla», apagas el móvil durante dos horas, y esa liturgia genera una experiencia entre el espectador y la película que es distinta a esa banalización de la imagen actual en la que la oferta es tal, que cuando aprietas un botón para ver uno de los millones de posibilidades, tu cuerpo de alguna manera no respeta lo que está viendo.

Por otro lado, el regreso a las salas está siendo complicado y lento porque nos hemos asustado mucho por muchas razones y también porque mucha gente se ha acostumbrado a otras cosas, se ha acomodado, y regresar al cine es complicado porque es un acto contra la inercia.

Pero el llanto no sirve de nada, lo único que puedes hacer es trabajar para la sala y volver tú a la sala, confiando que eso ayude a que lo hagamos todos.

Escribe Luis Tormo

Artículo publicado originalmente en Encadenados