El sueño ha terminado

A lo largo de la historia del cine, por muy diversas razones, hay ocasiones en que los filmes adquieren un componente mítico que va más allá de la propia obra. Grandes éxitos, grandes fracasos, situaciones coyunturales o momentos históricos concretos hacen que una película tenga que ser analizada, no sólo desde el punto de vista artístico, sino que también se hace necesario complementarlo con otros aspectos como la propia génesis del filme, incluyendo elementos históricos, sociológicos o económicos relacionados con la industria y el modo de producción cinematográfico.

Cleopatra es uno de estos filmes, que con la perspectiva histórica que aporta el paso del tiempo, ha ido mitificándose en todos los sentidos. Analizando sus imágenes y su compleja elaboración podemos encontrar referencias al modelo cambiante del star system y la política de los grandes estudios americanos, la leyenda del fracaso, el efecto provocado en la carrera profesional de su director o las enormes dificultades para llevar adelante la producción.

Además, la ficción y la realidad se mezclaron provocando una situación que favoreció que la realización del filme fuera tan importante como el propio filme.  Al igual que ocurre con otras películas como Apocalypsis now (Coppola, 1979) o Fitzcarraldo (Herzog, 1982), todo el elemento titánico necesario para mantener la producción en marcha, tiene mucho que ver con la historia que se nos está contando y con el carácter épico que impregna a los personajes.  En el filme de Coppola las dificultades para el rodaje (tifones, una guerra civil en el territorio, un infarto del protagonista) se asemejaban al viaje destructivo de los personajes; en Fitzcarraldo, Herzog  llevó adelante realmente la epopeya de transportar un barco por la montaña  al igual que el argumento de su película; y en Cleopatra el choque entre egos, la diferente visión entre la capital y la metrópoli, y las historias de amor se fundían entre la realidad y la ficción, en un relato trágico de ambiciones fracasadas que el propio Mankiewicz sufrió en carne propia como si su destino se uniera al de sus personajes.

En la génesis de Cleopatra se encuentra el exponente de la industria del cine por perseverar el modo de producción clásico asociado a la política de grandes estudios.   La amenaza de la televisión, el cambio en los gustos del público y la aparición de producciones independientes que escapaban del control de las majors, dibujaban una nueva manera de entender el Hollywood clásico.

El proyecto es una producción de  Twenty Century Fox, asociado a la estrella Elizabeth Taylor, quien consiguió un contrato record en esa época por importe de un millón de dólares. Los actores elegidos para los papeles principales eran Peter Finch como Julio Cesar y Stephen Boy como Marco Antonio. El rodaje se inició en Londres bajo la dirección de Robert  Mamoulian.

El rodaje estaba previsto inicialmente en los estudios Cineccita de Roma, pero la coincidencia con las olimpiadas de Roma, hicieron que se eligiera un nuevo emplazamiento en los estudios Pinewood de Londrés.  Nada más comenzar, el tiempo en Londres hizo imposible el rodaje de exteriores y Elizabeth Taylor cayó enferma de meningitis, retrasando toda la producción. Este cúmulo de circunstancias hizo que Mamoulian abandonara la dirección.

Taylor, en su papel de rutilante estrella, tenía que aprobar la elección del director, y propuso dos nombres: George Stevens y Joseph L. Mankiewicz. El primero la había dirigido en Un lugar en el sol y en Gigante; y el segundo en De repente, el último verano, la película en la que Elizabeth Taylor pensaba que había obtenido su mejor actuación dramática.

Stevens tenía en ese momento una incompatibilidad pues estaba inmerso en otra producción y el elegido fue Mankiewicz, quien, además de obtener unos buenos ingresos se garantizaba un buen trato de distribución para su productora independiente.

Finalmente, Cleopatra se trasladó a su emplazamiento original, Roma, sustituyendo a Finch y Boy  por Rex Harrison y Richard Burton, aunque la primera elección de Mankiewicz para Marco Antonio fue Marlon Brando, pero éste comenzaba el rodaje de El motín de la Bounty y no estaba disponible (1).

En Roma, Taylor tendría otro problema de salud que volvió a retrasar el rodaje. Sin casi metraje rodado, apenas doce minutos que Mankiewicz descartó, la producción ya había consumido más de seis millones de dólares.

Para Mankiewicz, Cleopatra tenía que ser un filme emblemático en su carrera, marcando un antes y un después, por ello entre las condiciones que firmó para hacerse cargo de la dirección estaba la libertad para el cambio de actores y la reescritura del guión. Finalmente la película supondría un punto y aparte en su obra, aunque no precisamente por la razón que él había pensado.

Para este nuevo guión Mankiewicz contó con la colaboración de Ronald McDougall y Sidney Buchman. Basándose en diferentes referentes teatrales que incluían a Shakespeare y Bernard Shaw, el guión se concibe como una gran historia dividida en dos partes, cada una de tres horas, en las que lógicamente la primera se centraría en Cesar y Cleopatra, y la segunda en Marco Antonio y Cleopatra. Y de este modo afrontó el rodaje, pensando en dos filmes independientes que se exhibirían simultáneamente.

Pero las dificultades técnicas para llevar adelante un rodaje de semejante dimensiones, con diferentes unidades en varios lugares, problemas meteorológicos, interrupciones debido a indisposiciones de su estrella principal, Elizabeth Taylor,  que además inicio un romance con Richard Burton que situó el foco mediático en ese hecho, hizo que el filme se dilatara más de tres años en el tiempo, ocasionando unos gastos que ascendieron a 37 millones de dólares.

En ese momento Darryl F. Zanuck fue nombrado de nuevo presidente de la Fox, el recién llegado era una figura no reconocida precisamente por sus posiciones moderadas frente a sus directores, por lo cual no tuvo problemas en irrumpir en la postproducción del filme para cercenar la idea de exhibir los dos filmes, imponiendo un montaje de cuatro horas, que tras los pases previos se fueron reduciendo, hasta llegar a un montaje cercano a los 180 minutos, conforme se fue confirmando que el público –y la crítica- no respondía a las expectativas generadas por la película.

En 1995 desde Fox se inició una primera aproximación para restaurar el metraje original, abordando el material descartado en el montaje,  para recuperar la idea inicial de Mankiewicz. Esto dio como fruto algunas proyecciones que se aproximaron a las cuatro horas y ediciones en DVD muy documentadas en las que Cleopatra, aunque es un solo filme se muestra dividida en dos partes, de casi dos horas cada una, con un intermedio, en las que nos podemos hacer una idea de lo que hubiera sido el proyecto original. Posteriormente se ha editado alguna nueva versión coincidiendo con el  50 aniversario del estreno del filme, pero el metraje no varía en lo sustancial.

Cesar y Cleopatra

El filme comienza con una victoria amarga. Las tropas de Cesar vencen a Pompeyo  y éste se ve obligado a huir a Egipto. Una victoria y una derrota pues, al ser una guerra civil, los muertos son  todos del mismo bando.  Mankiewicz, en esas primeras escenas  asienta el tono del filme. No asistimos al desarrollo de la contienda entre las tropas enfrentadas, lo que vemos son las consecuencias de la batalla. El campo repleto de muertos, sangre y destrucción; y el dolor, presente tanto en vencedores como en vencidos, que impide disfrutar de la felicidad.

Tildada de superproducción por la publicidad del propio estudio  y justificado tal calificativo por el dinero invertido, sin embargo, Cleopatra está filmada siguiendo  uno de los patrones de su director y que consiste en poner de relieve el conflicto entre las personas aislándolos del exterior. El verdadero conflicto se sitúa entre las paredes que encierran a los protagonistas.

Como ocurría en Eva al desnudo, una cosa es el escenario, y otra bien distinta es lo que ocurre cuando se baja de él. En Cleopatra,  el general romano y la reina de Egipto, dos figuras endiosadas, uno por el poder de la fuerza y otra por su estirpe, representan su papel cuando están junto a otras personas. Esa representación externa  es la que conlleva todo la pompa y el boato y que tendrá uno de sus momentos culmen con la entrada de Cleopatra en Roma (quizá la escena del filme que más se acerca a la imagen de gran espectáculo).

Sin embargo, el verdadero drama se desarrolla en las estancias, en las salas y en los dormitorios de los palacios, y no frente a las multitudes.  Cesar ante sus oficiales, Cleopatra frente a su séquito, no dejan de ser más  que representaciones de sus personajes, esclavos de todo aquello que se espera de ellos. Hay que adentrarse en la intimidad de sus habitaciones para apreciar la manera en la que se desenvuelven con naturalidad.

En ese entorno es donde observamos su inseguridad o la incertidumbre de sus decisiones. Los grandes parlamentos y las ordenes tomadas con decisión que engrandecen a Cesar y Cleopatra frente a los suyos, tienen su contraposición  en las luchas internas que ambos mantienen en soledad para defender su estrategia política y su historia de su amor, dejando constancia de las vacilaciones y titubeos de  su actuación.

En esta primera parte del  filme los personajes, convertidos en dioses por el poder y la herencia de sus pueblos, se encuentran ante el dilema de ir más allá de sus límites, Cesar imponiéndose al control del Senado de Roma, Cleopatra intentando sobresalir del dominio romano, y ambos ambicionando revivir el antiguo sueño de Alejandro.  La trágica realidad situará a cada uno ante la imposibilidad de llevar adelante sus planes.

Cleopatra y Marco Antonio

La segunda parte de este díptico repite la estructura de la primera. De hecho el filme comienza con Marco Antonio ante el cadáver de su enemigo, un romano vencedor sobre otro romano, al igual que al inicio del filme habíamos visto a Cesar venciendo a sus opositores romanos y lamentando las muertes entre hermanos provocada por la guerra civil.

Marco Antonio, siempre a la sombra de Cesar, sabiéndose más militar que político, seguirá los pasos de su antecesor y oponiéndose a Octavio, el hijo natural y heredero de Cesar, repetirá los pasos de su mentor, enamorándose de Cleopatra y de sus ambiciosos sueños sobre un futuro dominio centrado en la parte oriental del imperio romano.

Pero mientras que Cesar y Cleopatra se comportaban como dioses en la primera parte, ahora el conflicto se humaniza pues la sombra trágica del pasado impide desplegar el futuro; de tal forma que  Marco Antonio y Cleopatra volverán a chocar con el poder de Roma pero sintiéndose más humanizados. Si en la primera parte cabía alguna posibilidad de éxito, en esta segunda la historia se vuelve más pesimista, más trágica por el sombrío destino que se palpa desde el principio.

En este bloque Mankiewicz refuerza el estilo del filme. Un plano general introductorio de la escena, para luego jugar con los planos medios y primeros planos que nos acercan el conflicto de los protagonistas. Dos o tres personajes, como mucho, sostienen un relato  encaminado claramente a un tono intimista.

El filme destaca la acción anterior y las consecuencias, obviando el propio hecho. Así la elipsis se convierte en un elemento fundamental  de la narración obviando acontecimientos como las bodas de Marco Antonio con Octavia y con la propia Cleopatra; la clave es destacar la estrategia que supone cada enlace y, sobre todo, el efecto que produce en los personajes.

Igual sucede con las batallas, siempre veremos las consecuencias y no el desarrollo de las mismas. El encuentro decisivo entre las legiones de Marco Antonio y Octavio está resuelto de manera rápida y fugaz, acudiendo al recurso de la maqueta  situada en el barco de Cleopatra, donde se va plasmando el devenir del enfrentamiento naval, de tal forma, que se hace hincapié en el juego trágico de la guerra no mostrando sino sugiriendo (2).

La segunda parte se cerrará como la primera, haciéndose patente el fracaso  de los sueños ambiciosos de los amantes frente al poder de Roma. Y Mankiewicz, tras el trágico final, termina la historia con un elegante travelling en retroceso con el que parece retirarse tras haber sido testigo del drama de sus personajes.

El fracaso de una ambición

El esfuerzo titánico de llevar adelante una producción de estas características, prolongada en el tiempo durante tres años, con un presupuesto desbordado, siempre intentando mantener la independencia artística de la obra, termino por pasar factura a Mankiewicz.  La apropiación del filme por parte del estudio y la pérdida del control del montaje, unido al fracaso comercial del filme (que casi acaba con la 20th Century Fox) supuso para su director una traumática experiencia.

La obra que tenía que haber sido el máximo exponente de su arte,  acabó en un fracaso  del que Mankiewicz tardó más de tres años en recuperarse. Para cuando volvió al cine, éste ya había cambiado y Mankiewicz ya no era el mismo. De 1967 a 1972 dirigió tres películas muy personales (3), al margen de la manera de entender el cine durante esos años, con un tono irónico y distante, en las que se observa la cesura que supuso la experiencia de Cleopatra en la continuidad de su obra.

Mientras que un realizador como Kubrick, tras la experiencia negativa de Espartaco, tomó conciencia de que a partir de ese momento debía controlar su obra en todos los aspectos, Mankiewicz ya no se recuperó y su cine sufrió las consecuencias de ese fracaso.

Con la perspectiva que da el paso del tiempo y teniendo en cuenta las circunstancias expuestas, acercarnos a Cleopatra supone vislumbrar una obra en la que se resume el saber hacer de un creador en el mejor momento de su carrera.  No sabemos el resultado final que hubiera podido mostrar todo el metraje, montado y exhibido según lo previsto por Mankiewicz, pero el material que nos ha llegado tiene la suficiente entidad como para apreciar la huella autoral que persiste en cada imagen de alguien que es capaz de considerar la escena como un especio teatral (frontalidad, diálogos, composición de los personajes) para trasladarlo, para traducirlo al terreno cinematográfico.

Al igual que ocurre con otras obras que también han sufrido la tensión entre el autor  y la industria, para terminar con la imposición de los criterios económicos frente al control del filme por parte del director, y podríamos poner como ejemplo Érase una vez en América de Sergio Leone (con recortes en la duración de la película y alteración del montaje temporal), Cleopatra es capaz de conservar la esencia que la alumbró.

Escribe Luis Tormo

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(1) Para toda esta parte inicial es muy ilustrativa la lectura de la parte referente a Cleopatra del  libro escrito por el hijo del director, Tom Mankiewicz,  My life as a Mankiewicz. An insider’s journey through Hollywood.

(2) Mankiewicz afronta la batalla final de un modo muy similar a como Kubrick abordaría en Espartaco el desenlace final, unos pocos planos del enfrentamiento entre las legiones de Roma y los esclavos, obviando todo tipo de parafernalia para concentrarse en las consecuencias de la derrota.

(3) Mujeres en Venecia (1967), El día de los tramposos (1970) y La Huella (1972). Tras Cleopatra, en 1964, dirigiría su única película para televisión, Carol for another Christhmas.

Artículo publicado originalmente en Encadenados