Apunte de estilo

Tras estudiar filosofía y colaborar como dibujante en diversos fanzines y proyectos culturales, Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965) tiene un primer contacto con el mundo del audiovisual como decorador en el programa de la televisión vasca Detrás del sirimiri. En el cine comenzó realizando el cartel para la película Tu novia está loca (1988), el debut cinematográfico de Enrique Urbizu. En esa misma época se encarga de la dirección artística del cortometraje Mama (2008) de Pablo Berger, un trabajo que alcanzó cierta repercusión.

El director de El día de la bestia todavía volvería a la dirección artística en otro film de Urbizu, Todo por la pasta (1991), cuando ya había rodado el cortometraje Mirindas asesinas (1991). Dos nombres, Urbizu y Berger, que Álex de la Iglesia reivindica como los responsables de su acceso al mundo del cine (1).

Mirindas asesinas

El rodaje de su primer cortometraje surge a raíz de la posibilidad de aprovechar el decorado del cortometraje Amor impasible de Iñaki Arteta; un decorado en el que Álex de la Iglesia trabajó con Arturo García, “Biaffra”, y José Luis Arrizabalaga, “Arri”, directores artísticos de muchas de sus posteriores películas.

Fruto de este ofrecimiento fortuito, Álex de la Iglesia y su amigo de la infancia, Jorge Guerricaechevarría, pergeñan un guion en dos días, para rodarse en tres, contando con una cámara prestada y 60.000 pesetas –unos 360 euros al cambio actual– para la producción.

El cortometraje se inicia con unos créditos de letras blancas sobre fondo negro acompañados de la banda sonora en la que una voz radiofónica, que remite a la estética sonora de la década de los 60, relata una crónica en la que se alerta de la presencia de un asesino en serie. Las primeras imágenes nos muestran un bar captado bajo un diseño expresionista que se acrecienta por el uso de la fotografía en blanco y negro, los decorados minimalistas y el uso de la angulación de la cámara.

Lo que en principio parece una escena cotidiana se trastoca al irrumpir en el bar un cliente que solicita una Mirinda y que amaga con irse sin pagar. Al requerirle el camarero que abone su consumición, ambos entran en una esperpéntica discusión zanjada a tiros por el -ahora ya lo sabemos- asesino.

Estamos ante uno de los elementos referenciales del cine de Álex de la Iglesia: la aparición del conflicto en el lugar y en el momento menos esperado. La gran mayoría de sus películas surgen a raíz de esa chispa que se genera de forma repentina y que impulsa hacia adelante la historia, con unos personajes desubicados en escenarios insospechados: la llegada del Anticristo el día de Navidad en Madrid en El día de la bestia; la muerte de un anciano en un piso en La comunidad, la actividad diaria en un bar en El bar que se complica por unos disparos, la presencia diabólica en un pueblo remoto de España en 30 Monedas o un simple viaje en un coche compartido en El cuarto viajero, son ejemplos de los peligros que acechan a los protagonistas.

Por lo tanto, bajo esa remota posibilidad de que un asesino entre en un pequeño bar, Álex de la Iglesia y Jorge Guerricaechevarría tejen un relato de personajes, que convertidos en simbólicos arquetipos, nos hablan desde la ficción de una realidad social reconocible.

El cliente del bar encarnado por Saturnino García es una representación del español medio que asiste entre el miedo y la resignación a la situación de violencia que sucede a su alrededor. Los dos clientes que entran encarnan dos concepciones diferentes: uno es la juventud moderna, intelectual, situado en la escena con un cartel de una portada de revista con la imagen de Isabella Rossellini; mientras el otro cliente es un hombre adulto, al que parece ser no le impresiona la presencia de un cadáver pues su interés se centra en seguir la corrida de toros que se retransmite por el pequeño televisor, un personaje con una estética más clásica y asociado a la fiesta nacional. En este sentido «el bar podría presentarse como metáfora de la España posfranquista»(2).

Dos mundos, el pasado y el presente, la juventud y la madurez, que pueden extrapolarse como imagen hiperbilizada de la sociedad española. Una generación antigua –asociada a la fiesta nacional– y que podría ser la España franquista, y en frente su relevo, la nueva generación de la España en democracia. Pero todo bajo una situación de violencia.

Un simbolismo con el que el cine de Álex de la Iglesia perfila la realidad histórica y social desde su particular punto de vista, un modelo que iremos viendo que se repite a lo largo de toda su filmografía. El retrato del último franquismo en Balada triste de trompeta, la violencia terrorista en Acción mutante, la transición con Muertos de risa, la falsedad de una sociedad asociada a la tecnología con Perfectos desconocidos, etc.

Representaciones que terminan constituyendo un microcosmos donde los diferentes personajes, a menudo a través de grandes repartos corales, conviven en espacios reducidos. En Mirindas asesinas nos encontramos con un único escenario, que lógicamente viene motivado por la carestía presupuestaria del cortometraje, pero que a su vez sirve para que el escenario se convierta en una metáfora de un universo claustrofóbico.

El mismo uso escénico de Mirindas asesinas lo tendremos años más tarde en El bar, una representación a tamaño reducido de un país, en la que se reflejan los vicios y los peores modos de comportamiento de una sociedad. Pero también lo encontramos en La comunidad donde el espacio reducido de la finca se convierte en un crisol de la codicia social; la casa de Perfectos desconocidos que nos describe la vanidad y la mentira de la nueva sociedad tecnológica; un microcosmos que se reproduce incluso en aquellas películas donde el exterior es protagonista: Veneciafrenia utiliza las imágenes de Venecia para construir un laberíntico espacio fílmico cerrado y en El cuarto pasajero, a pesar de su carácter de road movie, el espacio limitado del automóvil se convierte en el protagonista del relato.

El juego con los géneros y la tradición del humor negro

Si analizamos Mirindas asesinas desde el distanciamiento que impone el paso del tiempo y teniendo presente la evolución posterior de Álex de la Iglesia, el primer valor del cortometraje deviene de su propio papel como catalizador de la carrera del realizador vasco. La repercusión del cortometraje, que engloba las características básicas de este tipo de producciones -servir de presentación de un estilo y despertar la atención en la breve duración temporal del corto-, le sirvió al realizador vasco como reafirmación del camino a seguir en el mundo del cine; tanto a nivel individual como desde el punto de vista de la industria del cine pues esta carta de presentación impulsó la conexión con El Deseo, la productora de los hermanos Almodóvar, que financió la producción de Acción Mutante, el primer largometraje de Álex de la Iglesia.

Una segunda consideración positiva es la constatación que el cortometraje constituye una fuente reveladora del primer acercamiento formal y discursivo, capaz de mostrar un germen de lo que será su posterior producción audiovisual. Ya hemos destacado algunas características que se repiten en el cine de Álex de la Iglesia a las que hay que añadir dos elementos comunes a toda su obra: el juego con los géneros y el uso del humor negro como mecanismo impulsor del relato.

El cortometraje comienza con un audio en inglés que suena mientras se suceden los títulos de crédito, un uso del idioma foráneo que aporta una globalización al discurso remitiendo a modelos del cine policiaco clásico, un modelo que se rompe al irrumpir el personaje de Tubelar Killer (Álex de la Iglesia) y pedirle al camarero que le sirva una Mirinda (3).

Un hecho que introduce el toque costumbrista que relaciona la ficción con la realidad cercana y que sienta las bases de un humor negro que permite el desarrollo sarcástico de la historia, con situaciones surrealistas como limpiar la barra mientras hay un muerto encima de ella, que el cliente que entra solo tenga ojos para el viejo televisor y no vislumbre todo lo que sucede a su alrededor o las preguntas infantiles del personaje que encarna Álex Angulo decisivas para acabar con sus víctimas.

Un humor, asociado a un costumbrismo anclado en nuestras raíces, que sublima la realidad para permitir una ficción fantástica donde el género principal transmuta por otros caminos derivando en muchas ocasiones hacia la comedia negra o esperpéntica que cuenta con una larga tradición en nuestro cine –desde Berlanga, pasando por Ferrari o Fernán-Gómez–. Una licencia que permite que los guiones de sus películas se pueblen de personajes esperpénticos que reaccionan de todas las formas posibles ante los conflictos que van surgiendo, transformado esa realidad de forma extrema, como afirma el propio director: “Yo no busco la realidad, busco superarla, que creo que es lo que tiene que hacer la ficción. Y en ese sentido disfruto muchísimo con lo extremo.” (4)

Esta mixtura de géneros se irá reafirmando a lo largo de la filmografía de Álex de la Iglesia pues junto al sustrato principal asociado al thriller o al fantástico –en cuanto al surgimiento de elementos conflictivos irreales– siempre convive con otros géneros: la ciencia ficción de Acción Mutante, el drama o la comedia cotidiana (La Comunidad, Mi gran noche, La chispa de la vida, Perfectos desconocidos), el terror (El día de la bestia, Veneciafrenia, 30 monedas), la comedia romántica (El cuarto pasajero) o el acercamiento social o histórico (Balada triste de trompeta, Muertos de risa).

Escribe Luis Tormo

(1) “El gran responsable de que yo me planteara hacer cine fue Enrique Urbizu. En dos etapas: la primera, hacia el 88, cuando Enrique dirige su primer largo, Tu novia está loca, de la que yo hago el cartel.(…) La segunda espoleta tardaría un poco más en llegar: en 1990, cuando Enrique me ofrece llevar la dirección artística de Todo por la pasta, y entro por primera vez en una producción digamos que “seria”. La cosa es esa: si yo hago Mirindas se debe en gran medida a que Pablo Berger hace Mama y Enrique Tu novia está loca.» ORDÓNEZ, Marcos. ¡La bestia anda suelta! Álex de la Iglesia lo cuenta todo. Editorial Glenat, Barcelona, 1997
(2) GARCÍA UREÑA, Pablo. ¿Me da una Mirinda? Constantes en el cine de Álex de la Iglesia. Área Abierta, Revista de comunicación audiovisual y publicitaria, Ediciones Complutense.
(3) Mirinda fue una bebida gaseosa que tuvo un gran éxito en la España en los años 70 con un anuncio de una chica disfrazada de superheroína que se hizo muy popular y que consolidó el éxito de la bebida. A principios de los 90 dejó de comercializarse en nuestro país.
(4) Entrevista a Álex de la Iglesia realizada por Cristian Campos y publicada en www.jotdown.es

Artículo publicado originalmente en Encadenados