Dos naves espaciales acuden a una misteriosa señal que se produce desde un lejano planeta. Cuando aterrizan, comienzan a suceder acontecimientos extraños relacionados con ataques violentos entre los miembros de la tripulación. Poco a poco los protagonistas descubrirán que los habitantes de ese planeta necesitan sus cuerpos para su propia supervivencia como especie.

Este argumento que remite directamente a la película Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), no pertenece a este conocido filme sino que es la sinopsis de Terror en el espacio (1), la película dirigida en el año 1965 por el italiano Mario Bava.

Mario Bava (1914-1980) comenzó en el mundo del cine como muchos de los cineastas de esa época, aprendiendo el oficio desde bajo, empapándose de la técnica cinematográfica adquirida mediante su participación en infinidad de filmes como operador o director de fotografía. En una evolución natural, Bava culminó su recorrido, tras diferentes experiencias como director de escenas o codirector en películas en las que no aparecía acreditado, accediendo a la dirección de La máscara del demonio (1960).

Este filme se convirtió en un éxito del cine de terror italiano, lanzó a Barbara Steele como actriz y con el paso del tiempo, las imágenes en blanco y negro con aires de terror gótico, cimentaron una reputación mítica para el director italiano.

Apenas tres años después Bava iniciaría con La ragazza che sapeva troppo (1963) una corriente cinematográfica definida como giallo, un subgénero de terror que mezclaba truculencia, psicología y unas pequeñas dosis de erotismo. Las bases del género quedarían asentadas con su película Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, 1964). Posteriormente sería su discípulo, Dario Argento, quien a finales de los 60 y principios de los 70, explotaría esta corriente al máximo hasta desembocar en un manierismo sanguinolento.

Adscrito al cine de terror, el director italiano cultivó todos los tipos de subgéneros que se dieron en el cine italiano de los 60 como el peplum o el spaghetti western.

Ciencia ficción a la italiana

Terror en el espacio nace como una coproducción italo-española entre Italia International Film y Castilla Cinematográfica. La parte española aportaba el 30% de la producción y por ello los nombres españoles aparecen en los diferentes apartados, desde el reparto con Ángel Aranda, Fernando Villena o Mario Morales, hasta la parte técnica con Antonio Román como parte del equipo de guionistas y Pérez Olea como uno de los encargados de la fotografía (2).

El hecho de plantear una coproducción no significó un mayor incremento presupuestario para el filme, de hecho, Terror en el espacio se inscribe dentro del cine de serie B que Bava realizó prácticamente a lo largo de toda su carrera.

Serie B que tiene su génesis en diferentes modelos de representación que el cine americano puso en marcha en los años 40 y 50 (pequeñas producciones al margen de los grandes estudios, películas dedicadas exclusivamente para proyectarse en programas dobles o películas independientes cuya temática se escapaba al oficialismo de las majors).

El género de terror y la ciencia ficción se adaptaban como un guante a este tipo de modelo y los ejemplos se pueden rastrear en las producciones de Roger Corman, los inicios de la Hammer en Gran Bretaña o el terror gótico italiano de los 60 y el giallo, del que ya hemos visto que Bava es uno de sus representantes.

Este aspecto no es baladí pues condiciona el acabado visual y estético del filme. Un reparto de nombres desconocidos, unos decorados pobres y un diseño de producción artesanal que en muchas ocasiones lastra el resultado final. De hecho si nos fijamos en el comienzo del filme, con unas imágenes que simulan el espacio o las maquetas exteriores de la nave espacial podemos entender la precaria situación de la producción (3).

Sin embargo, en cuanto Bava comienza a trabajar la puesta en escena y los recursos narrativos, el filme adquiere un mayor valor. La primera escena nos muestra el interior de la nave espacial, un espacio amplio y austero, donde los protagonistas están realizando diferentes ocupaciones relacionadas con la aproximación al planeta del que se origina una misteriosa señal. La cámara efectúa un travelling circular por la sala aproximándonos a los tripulantes. La banda sonora cargada de sonidos electrónicos, el minimalismo escénico con cuatro aparatos señalizados con luces, los trajes espaciales heredados de la estética de superhéroes, el lenguaje pseudocientífico y el movimiento de cámara elegante nos introducen perfectamente en la trama.

Esta puesta en escena se repite en los cuatro o cinco escenarios interiores en que transcurre el filme: un par de salas y pasillos interiores, la recreación del espacio exterior del planeta o la cueva que contiene los restos de la raza.

Una escasez de decorados que se reconvierte en un verdadero espacio escénico gracias al uso de la ambientación y a la fotografía que facilita la recreación de un microcosmos enigmático. La fotografía clara y nítida en las salas y pasillos de las naves y el uso de las luces azules, verdes y rojas, potenciadas por la niebla (el típico efecto de hielo seco) para las escenas que reproducen la tierra y las rocas del planeta, consiguen el efecto deseado que no es otro que hacer creíbles las escenas.

Credibilidad que enmascara la maqueta infantil de la nave aterrizando o la inverosimilitud de la falta de los cascos del traje espacial para los desplazamientos por el planeta porque el espectador está atrapado por la ficción, por lo que se está contando.

Jugando con los géneros

El relato está soportado sobre la estructura del género de la ciencia ficción. Un viaje espacial en un tiempo futuro en el que dos naves tienen como misión investigar la procedencia de una señal de un remoto planeta. En este contexto están presentes componentes temáticos intrínsecos de este género (tecnología avanzada, dificultades en las operaciones espaciales, problemas de adaptación al nuevo entorno, dudas sobre los posibles habitantes).

Pero Bava, a estas alturas de su filmografía, contaba ya con un bagaje importante como guionista y director en filmes de terror gótico, vampirismo, aventuras, dramas e incluso algún western, por lo que el conocimiento para jugar con los mecanismos narrativos de diferentes géneros o subgéneros estaba a su disposición.

De esta forma Terror en el espacio, a través de la trama principal, se convierte en un contenedor de variados recursos que enriquecen lo que en otro caso no hubiera pasado de un simple filme de ciencia ficción.

Así, uno de estos elementos es el vampirismo (de ahí la referencia a este término en el título para la versión en inglés). Los efectos extraños que los tripulantes de las dos naves experimentan cuando aterrizan en el planeta, que terminan desembocando en violencia y muerte, es el comienzo del dominio de los habitantes del planeta sobre los protagonistas. El dominio de la mente humano por una fuerza superior —el mal— y la sumisión a ese dictado superior de cada vez más tripulantes, entra de lleno en la temática vampírica. No hay un elemento físico como es la succión de la sangre en la representación clásica del vampiro, pero los efectos de pérdida de la capacidad del control y la necesidad de sumar nuevos conversos a la causa, sí son elementos coincidentes.

Vampirismo que se mezcla también con unas ligeras referencias a los muertos vivientes, personajes que vuelven a la vida después de muertos y atacan a sus compañeros, dejando entrever sus cuerpos mutilados (la escena en que a través de la abertura del traje espacial se revela el estómago sanguinolento de uno de los muertos resucitados).

Y sobre todo la gran referencia al terror gótico que se plasma en la ambientación del planeta y en la trama casi detectivesca que intenta dilucidar el misterio que ocurre. Ya hemos comentado como el pobre decorado de cartón piedra se transforma merced a los efectos lumínicos en un espacio escénico que podría ser una referencia visual del misterioso romanticismo del siglo XIX (la oscuridad, la niebla que avanza, las tumbas). Así frente a la depurada representación del futuro a través de las dependencias de la nave espacial, la representación del espacio exterior, incluida la cueva en la cual quedan atrapados dos tripulantes, remite a toda la imaginería que enlaza con ese terror de Roger Corman basado en las novelas de Poe, el universo de Lovecraft o la propia Máscara del demonio.

Es por lo tanto esta riqueza de referencias a diferentes subgéneros del terror la que contribuye a superar las deficiencias temáticas propias de la mayoría de películas que inscribimos dentro de la serie B, otorgando al relato la capacidad de sentir e imaginar una aventura.

En este sentido, la película, al margen de erigirse como una fuente de inspiración argumental para otros filmes, como es el caso evidente de Alien, también constituye un compendio de imágenes y situaciones que Bava recoge de aquí y de allá aportando su toque personal, y que terminan formando un corpus que otros filmes incorporarán posteriormente; algo que también pasaría con sus filmes de asesinos que posteriormente influirían en algunos títulos de slashers de finales de los 70 y principios de los 80 (La noche de Halloween, Viernes 13).

Algunos de estos hallazgos los tenemos en las escenas en que la niebla se extiende de una manera amenazadora sobre los astronautas cuando estos se encuentran en el exterior de la nave, el despertar del muerto que está tumbado en la camilla mediante el primer plano de los dedos que se mueven, la aparición sorpresiva del muerto tras el cierre de una puerta o la conversión de todos los tripulantes, poco a poco, conforme va avanzando el metraje y el inevitable final con el peligro que se cierne sobre la Tierra.

La confluencia de todos estos aspectos es lo que hace que Terror en el espacio no haya perdido vigencia a pesar de haber transcurrido medio siglo desde su creación.

Escribe Luis Tormo

Notas:

(1) El título original es Terrore nello spazio, aunque también es conocida como El planeta de los vampiros por la traducción de su título en inglés (Planet of the vampires). Además, existen diferentes montajes del filme que se realizaron en su momento on duraciones diferentes para la exhibición en los mercados italiano, español y estadounidense.

(2) Como se explica en Antonio Román. Un cineasta de la posguerra (Pepe Coira, editorial Complutense, Madrid, 2004), para la parte española esta coproducción ocasionó muchos problemas para solventar todas las tramas legales, llegando a comprometer la viabilidad económica de Castilla Cinematográfica.

(3) Debemos destacar que dentro de su adscripción a un cine de serie B, Bava contó en esta ocasión con un técnico de efectos especiales que en ese momento se encontraba en los inicios de su carrera en el cine y que en los años siguientes sería uno de los mayores exponentes de esta especialidad, nos referimos a Carlo Rambaldi (Alien, E.T), aunque su nombre no saldría acreditado en los títulos del filme.

Escribe Luis Tormo