El cine quinqui fue un fenómeno que tuvo su eclosión a finales de los años 70 y principios de los 80 del pasado siglo, coincidiendo con la llegada de la democracia a España tras la dictadura de Franco. El país se asomaba a una nueva realidad, con el auge de las ciudades en el que se plasmaban las manifestaciones políticas y culturales; la llegada de la libertad y el progreso no alcanzó a todos y en el entorno urbano se dibujaba un contraste social entre la población de clase baja y media que asimilaba los nuevos tiempos, y una bolsa de marginación que se concretaba en determinados barrios periféricos, casi guetos, de clases desfavorecidas en los que la delincuencia iba adquiriendo una repercusión social y mediática: atracos a personas, a bancos, a farmacias o la proliferación del consumo y tráfico de drogas.

El cine quinqui, una especie de policial español autóctono, recogió ese ambiente social y lo reflejó en unas imágenes que narraban la vida de estos delincuentes desde la autenticidad, la tosquedad formal y la explotación de la marginalidad. La crítica de su momento, con excepciones (algunas obras de Eloy de la Iglesia o Deprisa,Deprisa, de Carlos Saura) consideraba un cine de baja calidad.

Este cine impuso una serie de características comunes a la mayoría de sus películas: rodaje en exteriores, exhibición de la violencia, persecuciones de coches, marginalidad asociada a cierta mitificación (búsqueda de la libertad) y, en muchas ocasiones, estaban protagonizadas por los propios delincuentes (el Vaquilla, el Torete, etc.).

Al ser un tipo de cine dependiente de un tiempo concreto pronto desapareció asociado a la muerte física de muchos de estos delincuentes (enfrentamientos con la policía, el efecto terrible de la heroína o el SIDA). Para la historia quedan clásicos como Perros callejeros, Yo, el Vaquilla, Los últimos golpes de El Torete,Navajeros o la propia Deprisa, deprisa.

Este cine legó un modelo que se utilizó transformado y adaptado en obras posteriores (27 horas, 7 vírgenes, Volando voy), un tipo de cine muy distinto que cogía elementos sueltos pero que formalmente ya estaba muy alejado. Quizá uno de los pocos ejemplos de película que se acerca al original sea Criando ratas (2016), de Carlos Salgado, una obra fuera del circuito comercial, producida con dificultad y que cuenta con los propios habitantes de un barrio de Alicante como protagonistas: una película fresca que triunfó en Internet (lleva más de 3 millones de visionados).

En 2012, Javier Cercas publicó Las leyes de la frontera, un libro que como gran parte de su obra juega con la ficción y la realidad. Con múltiples puntos de vista, con semblanzas de personajes que se inspiran en personas reales y con el recuerdo de la infancia del propio Cercas (sus padres se trasladaron de Extremadura en los años 60 a Girona), la novela se organiza mediante una serie de entrevistas en las que un escritor pretende reconstruir la biografía de el Zarco, un famoso quinqui de finales de los 70, buscando una objetividad que la mitificación de las películas y los medios de comunicación escondieron bajo la explotación mediática de los acontecimientos reales.

Con una estructura de dos partes en la que se asiste, en primer lugar, a los hechos ocurridos en el verano de 1978; y una segunda parte que corresponde a la evolución de los principales personajes transcurrido el tiempo, la novela abre una serie de temas, como la diferencia social entre barrios de una misma ciudad, la necesidad de supervivencia de los personajes, la historia de un triángulo amoroso y la revisión de la historia de la delincuencia y su puesta al día en el contexto actual partiendo de un territorio concreto (la Girona de los 70).

Monzón, mientras está con la producción de El niño, lee la novela y decide que es una historia para llevar a la gran pantalla. Y ahora en 2021 llega la adaptación cinematográfica de Las leyes de la frontera, que clausuró la pasada edición del Festival de Cine de San Sebastián.

Consciente de la distancia histórica, cuatro décadas desde los filmes de género quinqui, la propuesta de Monzón apuesta por estilizar el formato de ese cine, conservando algunos elementos formales intrínsecos a este tipo de obras, para centrarse en la historia de amor. Un remedo de triangulo amoroso que utiliza el contexto de la delincuencia como soporte para describir la transformación de un personaje a lo largo del verano de 1978.

Ignacio Cañas es un tímido adolescente de clase media, acosado por unos compañeros de instituto, que le atemorizan por su aspecto apocado (enclenque, lleva gafas). Un encuentro fortuito —o no tan fortuito— con el Zarco y Tere, una pareja de delincuentes, provocará un giro radical en su vida. La presencia arrolladora de Tere es el detonante para que Ignacio, ahora rebautizado como Gafitas, sea capaz de traspasar esa frontera entre su barrio relativamente acomodado y el mundo marginal representando por el barrio chino.

Para situar en primer término la historia de amor, el guion de Daniel Monzón y Jorge Guerricaechevarría descarta la estructura de la obra literaria original centrándose en los acontecimientos ocurridos en el verano de 1978 y acudiendo a un prólogo y un epílogo para completar la historia. De esta forma, asistimos a un relato de crecimiento y maduración de un adolescente —eso que actualmente se explica acudiendo al término inglés coming of age—.

Todo ello bajo una superficie formal deudora de las características del género quinqui: la marginación social de unos personajes que viven en reductos de miseria, la camaradería asociada a la pertenencia a una banda de delincuentes, el uso de la fuerza y la violencia, los robos de coches haciendo el puente, el asalto a farmacias y a sucursales bancarias, la presencia de la droga o las persecuciones. Al final lo que tenemos en una historia de amor de un adolescente que se encuentra en el quicio de pasar a la etapa adulta definitiva y que busca su camino.

Este tono romántico encarnado en un modo de vida que proporciona respuesta a las dudas juveniles es el que equipara los dos mundos tan diferentes en los que viven los protagonistas. El impacto que Tere produce en el Gafitas es un enamoramiento que le hace traspasar todas las barreras, esa frontera física entre los barrios (las vías del tren, el puente que cruza el río). De ahí que la elección formal de Las leyes de la frontera sea un mundo colorido que supera la marginación para destacar el primer encuentro, las miradas que van más allá del silencio, los bailes en la discoteca o las primeras experiencias sexuales.

Todo ello unido a esa visión que mostraba el cine quinqui respecto a la libertad de los personajes. Unos delincuentes que no tenían nada que perder y que vivían al margen de la sociedad, bajo cierta sensación de que hacían lo que querían, y que al personaje del Gafitas le proporciona una escapatoria al ambiente cerrado de su instituto y de su círculo familiar.

Con esta perspectiva, Las leyes de la frontera nos sitúa casi en un periodo feliz, el verano de nuestra vida, reproducido aquí con mucha fidelidad (dirección de arte que reproduce la época, las canciones). Son delincuentes, pero tampoco cargan sobre su conciencia con muertos, hay droga, pero todavía no se muestra el efecto demoledor de la heroína que terminaría con la vida de tantos jóvenes de ese periodo, hay violencia pero tampoco se muestra de una forma que resulte perjudicial para la imagen del quinqui; un quinqui icónico, de manual, que ejerce su atracción como líder, que ayuda al protagonista a integrarse en el grupo y que llega incluso a salvarlo.

La pertenencia a la banda es para los protagonistas el verdadero sentido de la vida, fuera de ese entorno no son nada. En una escena muy significativa, Gafitas busca la casa de Tere para hablar con ella; tras las indicaciones de los vecinos consigue dar con ella y cuando la ve, fuera del entorno de la banda, ya no es la joven arrolladora con pantalón y camiseta ceñida y el pelo suelto, sino una chica con un vestido a la que le cuesta reconocer sin ese magnetismo que adquiere junto al Zarco y en el entorno de la banda.

La película enlaza con una temática que no es ajena al universo de Daniel Monzón, personajes que cruzan esa frontera para sobrevivir, para crecer, para afianzarse. En su primera película, El corazón del guerrero, ya teníamos a un adolescente tímido que traspasaba la línea entre la realidad y la fantasía y tenía su alter ego en un personaje fuerte y heroico; en Celda 211, el carcelero novato y más débil que los personajes que lo rodean termina saltándose la barrera de la legalidad, convirtiéndose en uno más de los presos; en El niño esa ley de la frontera es incluso más evidente, más física para su protagonista.

Por todo ello, al final hay una mezcolanza de géneros e influencias que terminan borrando la posible adscripción al cine policiaco al uso. De esta forma, quien espere un ejercicio de fidelidad a ese género se sentirá defraudado en un filme al que le sobran algunos minutos, algún giro de guion sorpresivo y que se resiente cuando el personaje de Tere, una fantástica Begoña Vargas, no está en escena.

Sin embargo, a quienes les llegue la visión romántica de una época a través de la historia de unos jóvenes, de mundos absolutamente distanciados, pero capaces de unir sus destinos al menos durante un verano, bajo el recuerdo mitificado y melancólico que provoca el paso —y el peso— del tiempo, la película de Monzón resultará una obra atractiva.

Una obra hecha más con el corazón que con la cabeza, Las leyes de la frontera se beneficia del ritmo narrativo que impone su director y de un estupendo reparto actoral. Cine para ver en pantalla grande.

Escribe Luis Tormo

Título: Las leyes de la frontera
País y año: España, 2021
Duración: 130 minutos
Dirección: Daniel Monzón
Guion: Daniel Monzón y Jorge Guerricaechevarría
Fotografía: Carles Gusi
Música: Derby Motoreta’s Burrito Kachimba
Reparto: Marcos Ruiz, Begoña Vargas, Chechu Salgado, Pep Tosar, Daniel Ibañez, Guillermo Lasheras, Jorge Aparicio, Carlos Oviedo, Cintia García
Productora: Atresmedia Cine, Ikiru Films, La Terraza Films.
Distribuidora: Warner Bross Pictures España