No creo en el bien y en el mal

Álex Montoya

Álex Montoya estrena en las salas de cine el 25 de junio su segundo largometraje, Lucas. La película ha obtenido en el pasado Festival de Málaga tres Biznagas de Plata en la Sección Zonazine, además del Premio del Público. Lucas, que parte del cortometraje del mismo título rodado por Montoya en el año 2012, es un thriller dramático protagonizado por Jorge Motos, Jorge Cabrera, Jordi Aguilar e Irene Anula.

El largometraje cuenta la historia de Lucas, un adolescente que ha perdido a su padre, hasta que un día conoce a Álvaro, un adulto que le ofrece dinero a cambio de unas inocentes fotos suyas.

El Festival Internacional de Cine de València Cinema Jove ha preestrenado Lucas en un pase especial en el que se ha podido contar con Álex Montoya y el reparto artístico de la película. Aprovechando su presencia en Cinema Jove hemos conversado con el director valenciano sobre su último e interesante trabajo que esperemos tenga su refrendo en taquilla.

Tenemos que agradecer a Cinema Jove, a la distribuidora Begin Again Films y al propio Álex Montoya, que nos ha hecho un hueco tras la presentación de su película en el festival, las facilidades para llevar adelante la entrevista.

Uno de los problemas que puede pasar cuando se realiza un largometraje basado en un corto es que el resultado final termine siendo el propio corto alargado. Sin embargo, en tu caso la película de Lucas es muy diferente al corto original, es un trabajo más complejo.

Cuando hice el corto ya había una versión del guion y la idea era aprovechar el corto de manera física como primer acto de la película, pero lo que pasó es que no conseguimos el dinero a tiempo.

Poco después de terminar el corto me di cuenta de que había cosas que no me gustaban y que iban a afectar al desarrollo posterior del guion, por lo que me olvidé del tema y desarrollé la película de nuevo desde cero. Y poco a poco ha ido evolucionando, se ha hecho más específica, he visto paisajes, he visto sitios, he visto personas, se ha hecho más específica en personajes, y todo eso al final te lleva a escapar del cliché que es un poco lo que buscábamos en la película.

La película tiene un sorprendente tono oscuro. Es una película que se ve muy bien, muy entretenida —la proyección de Lucas en la sala de cine terminó con una larga y cerrada ovación del público— pero es una película dura, no hay un personaje adulto que se salve, con un reflejo de la sociedad muy duro.

Teníamos que crear ese entorno alrededor de Lucas para que su mejor opción fuera irse a no sé sabe qué sitio con un pedófilo. Sí que hay una tesis alrededor de la película que es esa, están lo que etiquetamos como monstruos y luego hay hijos de puta rondando por ahí, de manera totalmente funcional, que son mucho más peligrosos.

Hay muchos monstruos circulando por ahí…

Sí, lo que pasa es que son inteligentes, en el sentido que consiguen esquivar las consecuencias de lo que hacen.

A lo largo de toda la película te mueves en un frágil equilibrio al hablar del personaje de Álvaro, al que no justificas, pero que entraña un riesgo. ¿Cómo abordas la escritura de ese personaje?

Es muy delicado. Hay una decisión de guion desde el principio que es clave y que se descubre después, que explica que la parte sexual queda, si no anulada, muy reducida; en alguna escena puedes intuir cierta lascivia, pero queda bastante neutro. Es un pedófilo muy diseñado. Yo voluntariamente he huido de las partes más escabrosas y de los personajes más siniestros.

Los dos protagonistas viven en su mundo. Lucas es un adolescente con un entorno complicado, muy aislado —esa escena de los cascos con la música—; no son universos comparables, pero Álvaro no deja de ser también un personaje solitario. Y quizá es lo que provoca ese encuentro.

De hecho los dos viven como en casas a medio desmantelar, faltan libros en las estanterías, hay cosas medio tapadas… Sí, están aislados, están un poco repudiados, encerrados en sí mismos, y de repente se da la paradoja, que es algo que también está buscado, que de todo el entorno de Lucas resulta que la figura más adecuada es la de este señor. Es muy complejo todo. No creo en el bien y en el mal, creo en el sadismo y la empatía.

Creo que eso se nota en la película. Aquí no encontramos buenos o malos, no es blanco o negro, hay una gama de grises. Un poco como es la sociedad.

Básicamente es que hay gente a la que le gusta hacer daño y gente que empatiza con el resto de las personas, que se pone en su lugar e intenta hacer el mínimo daño posible, creo que la película va de eso, etiquetar como bueno y malo es una cosa como muy loca, todo es muy relativo, lo que es bueno para mí puede ser malo para ti. Me parece más específico hablar de crueldad, de sadismo y de empatía.

Todas las localizaciones envuelven la historia y contribuyen a acentuar el mensaje. Esas casas desvencijadas, descampados, gasolineras, suciedad, incluso la imagen de la Albufera.

Hemos buscado ese realismo sucio, granuloso. Hemos querido ir a nivel de suelo, no levantar mucho la vista, que la Albufera sea la que ves cuando vas a El Palmar y echas un vistazo alrededor, un poquito más sucio, incluso el único plano de dron está puesto para situarla geográficamente. Todo muy a pie, a ras de suelo desde el punto de vista de los personajes, cámara al hombro, se busca en la textura y el grano. Incluso la ropa, las chaquetas son más grandes…

Tiene también una fotografía dura, salvo los planos últimos que tienen su propia finalidad.

Es oscura, es una fotografía bastante trabajada. Buscábamos que no estuviera muy rellenada, buscando el contraluz y con las caras un poco rellenadas para que se pueden ver pero sin exagerar. No aplanar la fotografía sino que hayan planos diferentes, mucho humo también, los interiores que te permiten un poco más de profundidad. La idea era un súper 16 como una película de los años 70.

Durante toda la película vemos que hay mucha cámara al hombro, acompañas casi de una manera documental al personaje de Lucas, te mueves a su alrededor. Y en la parte final hay un cierto clasicismo, con escenas de plano contraplano. Incluso hay una referencia a la conocida escena de Centauros del desierto de John Ford —como recientemente se ve en el thriller Uno de nosotros, que no deja de ser un western— de la habitación oscura con la puerta iluminada por la que se ve la silueta del personaje. ¿Estas referencias están ahí adrede o vienen de ese lenguaje cinematográfico de los que vemos cine?

Yo creo que sí. Decía Chester que no tienes una imagen hasta que no tienes un marco, que lo más bonito de una imagen es el marco, hasta que no cierras el encuadre no sabes qué estás viendo, no diriges la mirada. En este caso era muy importante porque tenemos dos veces la misma imagen: primera, una mañana fría, cuando ve a este hombre que vuelve con la furgoneta; y luego la segunda, en el sueño, que es prácticamente la misma secuencia, donde los colores son diferentes, la casa está pegada al agua, donde ha construido a raíz de esa primera salida una especie de paisaje onírico.

Cuando te entrevistamos para Asamblea comentaste que ya tenías rodada Lucas, por lo tanto has tenido un periodo largo para realizar el montaje. En los títulos de crédito apareces en un montón de sitios entre ellos el montaje, ¿economía de medios o realmente es que el montaje lo quieres trabajar porque has tenido tiempo? De hecho has comentado que has reducido una versión inicial de dos horas a los noventa y dos minutos de ahora.

Y he montado también la versión en valenciano [la película cuenta con dos versiones, una en castellano y otra en valenciano]. E iba trabajando las dos pelis a la vez, ha sido un proceso muy laborioso.

El montaje necesita tiempo. Y es un problema que tienen las películas actuales, por fechas de festivales, subvenciones… se aceleran los montajes. Los montajes necesitan tiempo para pensar. En la película de La casa [el siguiente proyecto de Alex Montoya, basada en el cómic de Paco Roca] sí que quiero tener un equipo de editores bueno, un ayudante, posiblemente un editor de diálogos; por supuesto el director siempre va a estar encima de todo el proceso, pero agiliza mucho más la mecánica.

Asamblea era una película en línea, se rodo de manera lineal, simplemente había que conseguir el ritmo, quitar las partes que no funcionaban, era un montaje clásico en ese sentido.

Pero cuando una película tiene una narrativa más compleja necesita meses. No es una cosa que puedas hacer en un mes o mes y medio, necesitas tres, cuatro o cinco meses. Hay que preparar todo, enseñarla a la gente, posiblemente hay que hacer un pase de prueba, etc.

De hecho, muchas de las películas que mejor han funcionado son películas cuyo rodaje se paró por alguna razón, ya sea climatológica o por algún problema, entonces se monta lo que se ha hecho hasta ese momento, se ve que hay cosas que no funcionan, y en la segunda parte rehacen esas escenas y el resto de escenas se arreglan para que coincidan con esa parte. Y eso es una cosa que debería imponerse, los americanos lo hacen mucho, los reshots, pero en España no se hace nunca.

En La casa, que tiene como bloques muy diferenciados, sí quiero hacerlo. El primer bloque, rodaje, una parte que son los recuerdos es más aislada, mientras se monta la primera parte, y cuando volvamos a la casa, arreglar las escenas. Es absurdo que te gastes tanto dinero y tanto esfuerzo para conseguir ese material y que luego lo presentes de una manera pobre. Además es la parte que menos cuesta en términos absolutos y vale la pena.

Escribe Luis Tormo

Artículo publicado originalmente en Encadenados