Tras la finalización del rodaje de Falso culpable, Hitchcock anunció su nuevo proyecto cinematográfico, una adaptación cinematográfica de la novela D’entre les morts, escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Esta pareja de escritores franceses, con una trayectoria importante en solitario, decidió constituir un dúo creativo a partir de los años 50, siempre en torno al género policiaco, generando una serie de obras muy populares, popularidad que se refrendó en el cine mediante la exitosa adaptación de una de sus novelas para el filme Les diaboliques (1955), dirigido por Henri-Georges Clouzot (1).

La novela que, según señala François Truffaut (2), fue escrita por sus autores para que Hitchcock realizara su adaptación cinematográfica, es un thriller psicológico ambientado en la Francia de la II Guerra Mundial en el que un empresario encarga a un abogado amigo suyo desde la infancia que investigue a su esposa, que atraviesa una etapa complicada y que el marido atribuye a una supuesta posesión de su espíritu por parte de una antepasada.

La novela se divide en dos partes marcadas por la cesura que representa la muerte de Madeleine, algo similar al filme, pero, aunque el sustrato original se percibe en el argumento de la película, Hitchcock realizó cambios significativos como veremos más adelante. El alejamiento del original literario será una constante en las adaptaciones cinematográficas de Hitchcock que siempre utilizará la novela o la obra teatral como punto de partida para dar cabida a sus temas y obsesiones creativas (3).

La primera adaptación del libro corrió a cargo de Maxwell Anderson, pero el trabajo del dramaturgo y guionista no convenció a Hitchcock; su sustituto, Alec Coppel, tampoco supo entender aquello que el director estaba buscando. Mientras tanto, una serie de problemas médicos de Hitchcock retrasaron la preproducción y, por si todo ello no fuera suficiente, la protagonista del filme, Vera Miles, se quedó embarazada y renunció a la participación en el mismo.

Hitchcock no ocultó su malestar por la actitud de la actriz, a la que según él iba a convertir en estrella, en una actitud insistente, casi perturbadora, que el director inglés ya había manifestado con anterioridad —Grace Kelly— y que se repetiría en el futuro con Tippi Hedren.

Esta relación compleja que Hitchcock mantuvo con sus actrices adquirió en este caso una importancia adicional, pues tenía mucho que ver con lo que finalmente sería uno de los temas fundamentales en Vértigo: el modelaje de una mujer según los deseos y obsesiones de un hombre enamorado.

Finalmente, sería el dramaturgo Samuel Taylor, conocido por su obra teatral Sabrina, quien convertiría la idea que Hitchcock tenía en la cabeza, una serie de escenas claves que transcurrían en San Francisco, en una historia con personajes reales que pudiera ser llevada a la pantalla. Con la satisfactoria colaboración entre Taylor y Hitchcock y la contratación de Kim Novak como protagonista femenina junto a James Stewart, el filme pudo iniciar su rodaje (4).

Esta dificultad para estructurar la historia es significativa porque denota que en la concepción inicial de Hitchcock la película se organizaba en torno a imágenes independientes que componían un rompecabezas en torno a los sentimientos amorosos sin un hilo conductor que engarzara toda la historia.

Viaje interior

Decía Saul Bass, el creador de los títulos de crédito del inicio del filme, que tenía claro lo que Hitchcock llevaba entre manos, «un filme sobre el amor y la obsesión» (5). Si en Ciudadano Kane, en la escena inicial, la cámara superaba el cartel de «No trespassing» para simbolizar que íbamos a descubrir o acceder a un universo velado; en Vértigo queda patente que vamos a profundizar en la mente a través de la focalización del ojo en el rostro femenino y la sucesión de espirales que señalan el camino hacia el interior.

Vértigo supone en la filmografía del director inglés la mayor disociación entre el argumento y el verdadero contenido del filme. Si tuviéramos que analizar la superficie de la película nos encontraríamos con un trabajo endeble, un relato que no se apartaría del original literario, y que en la película se reviste de un toque fantástico o misterioso para justificar un thriller en el que el personaje principal es un juguete de las maquinaciones maliciosas de su antiguo amigo.

De hecho, la película fue recibida en su momento con frialdad tanto por el público como por parte de la crítica. En el Festival de Cine de San Sebastián —donde se estrenó mundialmente— Hitchcock obtuvo la Concha de Plata como mejor director, pero fue un premio compartido con Mario Monicelli por Rufufú, y en los Oscar fue nominada a dos premios técnicos. Hubo que esperar a que pasara el tiempo para que el filme adquiriera el prestigio del que disfruta en la actualidad y que le hace encabezar en la mayoría de ocasiones las listas de mejores films de la historia del cine.

Toda la obra del director inglés se caracteriza por tener un sentido de la narración que captura la atención del espectador. Encadenados, La ventana indiscreta, Con la muerte en los talones, Los pájaros o Psicosis, por nombrar algunas de las obras más representativas de su carrera, cuentan con ritmos narrativos diferentes, pero todas tienen en común una cadencia estimulante que enlaza una escena con la siguiente siguiendo el modo de representación clásico.

Sin embargo, en Vértigo el efecto es diferente, apostando por un tono más pausado y en el que podemos encontrar alguna apuesta insólita, como es el hecho que tengamos casi diez minutos sin ningún tipo de diálogo mientras Scottie sigue a Madeleine por las calles de San Francisco, los grandes almacenes o el museo.

Por ello, Vértigo demanda a quien quiera acercarse a ella de un esfuerzo adicional para recomponer las piezas del puzle emocional que nos permitirá descubrir el discurso interno, introspectivo, casi impúdico, que nos ofrece Hitchcock y que necesita de un ritmo sosegado, repetitivo, en el que seamos capaces de entender la fascinación que Madeleine ejerce sobre Scottie.

Como suele ocurrir en las obras de Hitchcock, más que nunca es importante entender el empleo que hace de las herramientas cinematográficas; hay que estar atento a la forma, pues es ésta la que desvela el verdadero contenido. La confianza está puesta en las imágenes que son las que aportan el significado real, la verdadera información.

Pongamos un ejemplo con una de las escenas del inicio. Scottie (James Stewart) acude a una cita con su antiguo amigo Gabin (Tom Helmore) en el despacho de éste. Ambos mantienen una conversación en la que hablan de los viejos tiempos y parece ponerse al día, hasta ese momento Scottie aparece siempre por encima de su amigo. Sin embargo, en cuanto Gabin comienza a contarle la situación de su esposa y que desea contratarlo para que la vigile es Gabin el que aparece por encima de Scottie. El espectador todavía no sabe lo suficiente pero Hitchcock, con la posición de uno respecto a otro, está sugiriendo la superioridad de Gabin.

De esta forma, en la siguiente escena, una de las más memorables que filmó Hitchcock, Scottie queda absolutamente atrapado por Madeleine. No hay diálogo, únicamente el sonido de las mesas del restaurante y la envolvente música de Bernard Herrmann, la cámara busca entre todas las personas del restaurante hasta focalizar en una mujer y con un plano sostenido muy explícito del perfil de Kim Novak, unido al raccord de movimientos y miradas ya sabemos el impacto que este primer encuentro ha tenido en Scottie. No se puede condensar más emoción en una escena que no llega a los dos minutos. Madeleine aparece en la pantalla casi como un sueño, como si no fuera real —de hecho, es un engaño—, andando como si se deslizara como un fantasma y enfrentándose a la dualidad del espejo justo al final de la escena.

Se ha hablado de las diferencias con la novela remarcando el hecho de que trascurridos tres cuartas partes del filme, Hitchcock desvele al espectador la clave principal de la trama. No es algo extraño en el realizador inglés porque es conocido que para él un elemento básico para crear suspense en el espectador es proporcionarle a éste más información de la que tiene el personaje.

Pero en Vértigo, además de este recurso que pone el espectador en una situación de ventaja respecto al protagonista en la parte final, el hecho de desvelar la confabulación respecto al asesinato y la implicación de Madeleine, no supone una merma del suspense ya que lo importante es remarcar el esfuerzo del protagonista por recrear —por dar vida— a la mujer que ama.

Esa es la causa de que el filme adquiera diferentes significados conforme se ve en repetidas ocasiones. En la medida en que nos desprendemos de los elementos superficiales (justificaciones psicológicas y enfermedades, supuesta reencarnación, la muerte de Madeleine, investigación policial, etc.) vamos accediendo al mundo interior de los sentimientos: la fascinación, el deseo amoroso y la conciencia de su pérdida.

La negación del amor romántico

Vértigo nos habla de personas vivas y muertas, del mundo real y del mundo de los sueños, del amor deseado y del amor consumado, del amor conquistado y del amor perdido. Scottie es un personaje que al inicio está muerto. Es un personaje carcomido por la culpabilidad de la pérdida de un compañero, incapacitado para su trabajo no muestra mayor ilusión a pesar de ser tentado por el amor —maternal— de su amiga Midge (Barbara Bel Geddes).

La aparición de Madeleine hará que todo cambie. El personaje de Kim Novak es deslumbrante y Scottie se aferra a su deseo amoroso como tabla de salvación. Por eso la primera parte se centra en el punto de vista del protagonista y va encaminada a la consecución del amor que culminará justo a mitad del filme, con una escena que lleva la marca de Hitchcock, el beso en la naturaleza, arropado por la banda sonora y el mar embravecido como telón de fondo.

Por lo tanto, uno de los hitos en Vértigo no es cuándo el espectador es consciente del engaño —en el último tercio del filme— sino justo a mitad de la película, cuando Scottie culmina su deseo amoroso besando a Madeleine. Un instante que termina con un significativo fundido en negro.

A partir de ahí comienza el descenso a los infiernos. Hitchcock no engaña al espectador, ha ido dejando pistas a lo largo de esa primera hora sobre la irrealidad de este enamoramiento, en algunos casos indicando claramente como la escena de Kim Novak en el cementerio, con esa fotografía nebulosa, que no todo es real. Vértigo es un filme pesimista. La consecución del amor es un instante fugaz, intenso, pero sin continuidad en el tiempo.

Tras la desaparición de Madeleine la película repite su esquema. Scottie vuelve al inicio. Un personaje sin ilusión, encerrado, sometido a la humillación de una investigación y, sobre todo, solitario. La reconstrucción del amor perdido, modelando a una mujer hasta límites que rayan la obsesión, no hace más que ahondar en el sentimiento trágico. La aparente recuperación sentimental de Scottie, ilusionado con la transformación exterior de Judy, profundiza en el fracaso de la pérdida, una perdida que se traslada al espectador ahora consciente de la farsa.

Hitchcock vuelve a unir formalmente a Madeleine/Judy presentando la revelación de Madeleine, cuando sale del baño tras el cambio de pelo, bajo el reflejo de los neones verdes del exterior de la habitación del hotel. Una aparición fantasmal que culmina con el segundo beso que cierra el círculo. Si en el primero Hitchcock utiliza un planteamiento similar al de Atrapa un ladrón —en aquel caso con los fuegos artificiales de fondo—, ahora recurre al giro de 360 grados que envuelve a los personajes como en Encadenados. Tras este beso vendrá otro fundido en negro tras el que ya nada será igual pues Scottie descubre —ahora ya equiparado al nivel de conocimiento del espectador— todo el artificio preparado por su antiguo amigo para justificar el asesinato de su esposa.

Hitchcock niega cualquier posibilidad de ser felices a los dos protagonistas. El suicidio fingido de Madeleine a mitad película significa la muerte de los dos personajes. Todo el esfuerzo en resucitar el amor perdido resulta baldío. Cuando Scottie se asoma al abismo —en la escena que cierra el filme— no ve únicamente la confirmación de la muerte de su amada sino, metafóricamente, la suya propia también. Otra vuelta al inicio.

Vértigo ratifica que el cine de Hitchcock supera los límites del género que popularmente lo encasilla como maestro del suspense. Casi quince años antes en Recuerda, Hitchcock se adentró en el mundo de los sueños utilizando referencias externas (el psicoanálisis, Dalí); con Vértigo construye de una forma más natural todo un universo onírico que es el único que permite profundizar en los sentimientos. La forma en la que Hitchcock filma a Kim Novak, siempre tan distante, con una belleza fría, emergiendo de un lugar alejado de lo terrenal, es el recurso para introducir un discurso sobre el amor.

De igual forma, la metamorfosis de Judy en Madeleine en la segunda parte del filme deja al descubierto la obsesión de Hitchcock por el control de la carrera de sus actrices favoritas. Por eso la forma en que Scottie se obsesiona con Judy está tan bien definida: cambios en el vestuario, en el peinado y en todos aquellos mínimos detalles que satisfacen el deseo del Pigmalión cinematográfico en el que poco a poco se había ido convirtiendo Hitchcock.

Es cierto que no es una actuación aislada pues en la política de grandes estudios, y a finales de los años 50, aunque ya se veían los cambios en la industria del cine norteamericano (la irrupción de la televisión, el nuevo cine independiente producido más allá del star system), los estudios guiaban la carrera de sus actores y actrices, modelando su imagen artística.

En esta línea Hitchcock, que solía asegurarse el control del filme, llevaba hasta sus últimas consecuencias todo aquello que tenía que ver con sus actrices, al menos en aquellas por las que había apostado de una manera insistente, atendiendo a todos los detalles para que si imagen en la pantalla reflejara su particular universo psicológico en relación con las mujeres.

De hecho, Vértigo continúa profundizando en detalles de carácter sexual donde Hitchcock remarca con el movimiento de la cámara su intención para que seamos conscientes de ello. Un ejemplo evidente lo tenemos cuando, tras la escena en que Madeleine salta a la bahía de San Francisco, Scottie está sentado en el sofá de su casa; el movimiento de cámara se inicia encuadrando al protagonista sentado en el sofá, continúa de tal forma que podemos ver la puerta de la cocina donde está colgada toda la ropa de Madeleine secándose, para terminar en la puerta del dormitorio, donde vemos a la protagonista durmiendo en la cama. En la siguiente escena intuimos que ella está desnuda y que él, por lo tanto, ha sido quien la ha desvestido. Este movimiento es un recurso técnico muy común en Hitchcock y ya empleado para hacernos ver que Ingrid Bergman está siendo envenenada en Encadenados o para explicar la causa del accidente que ha llevado a James Stewart a la silla de ruedas en La ventana indiscreta.

Vértigo es un filme trágico sobre el amor, pero esta tragedia viene no por la imposibilidad de su consecución sino porque la película muestra que durante un instante se alcanza la felicidad para después perderla para siempre.

La reconstrucción de esa belleza, de ese deseo, para transformar un recuerdo en una realidad, queda abocada al fracaso al descubrir Scottie la verdad. Es la negación del amor romántico, del amor basado en el deseo. Como las grandes obras, el mensaje se adapta al tiempo y al momento en que se accede a ella. Su belleza se aprecia y se completa con la experiencia del espectador, aquel que sabe o intuye la vulnerabilidad del amor y la difícil continuidad de la felicidad.

Escribe Luis Tormo

NOTAS

(1) Curiosamente, Clouzot compró los derechos de la primera novela de Boileau y Narcejac, Celle qui n’était, para llevarla al cine adelantándose al interés que el propio Hitchcock había manifestado por esta obra. La película, que finalmente se titularía Les diaboliques, constituyó un gran éxito en Francia.

(2) Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza Editorial, 1974.

(3) La compra de los derechos de novelas para su adaptación al cine era una política frecuente en los grandes estudios y constituía de hecho el origen de muchas películas, dentro de la relación que Hollywood mantenía desde sus inicios con el mundo literario como forma de prestigiar el cine a través de la literatura (compra de derechos, escritores reconvertidos en guionistas, etc.).

(4) Spoto, Donald: Alfred Hitchcock, la cara oculta del genio. Ultramar, 1985. Spoto analiza toda la fase anterior al rodaje de Vértigo.

(5) Horak, Jan-Christpher: Saul Bass Anatomy of film design. The University Press of Kentucky, 2014.

Artículo publicado originalmente en Encadenados