Luis García Berlanga. Esperpento, censura y realidad

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La dificultad de rodar durante el franquismo

Este 2020 se cumplen diez años de la muerte de Luis García Berlanga y el próximo 2021 será el centenario de su nacimiento, una efeméride que dará paso a la celebración del Año Berlanga. Un aniversario que nos hace volver la vista atrás para ocuparnos de una figura que contribuyó a engrandecer la historia del cine español y que ocupa un lugar destacado entre los grandes nombres de nuestro cine.

Desde sus primeros trabajos a principios de los años 50 hasta su último cortometraje, El sueño de la maestra, realizado en 2002, Berlanga fue creando un universo propio –en el que es imprescindible citar al guionista Rafael Azcona que le acompaña en una gran parte de su obra– en el que se iba plasmando la realidad de un país. De hecho el Diccionario de la Real Academia Española ha incluido el término ‘berlanguiano,na’ para referirse a aquello que tiene los rasgos característicos de la obra de Berlanga (1).

Este concepto de cine berlanguiano definiría las características esenciales de su obra: la importancia del humor negro en toda su filmografía que hunde sus raíces en la tragicomedia y al esperpento, la apariencia coral de su obra que reparte el protagonismo entre numerosos actores y actrices, el uso recurrente del sexo, el carácter mediterráneo de su cine (la gente en la calle, las fiestas, la comida, la alegría, la presencia del mar, etc.) o incluso recursos técnicos como el uso del plano secuencia presente en gran parte de su filmografía.

Pero siendo fundamentales todos estos aspectos a la hora de abordar la figura de Berlanga, uno de los valores más importantes es la propia existencia de la obra de arte en un contexto adverso. Berlanga luchó para sacar adelante un cine que, visto ahora desde la distancia, sirve para conocer y situar la sociedad de una época determinada. Berlanga no creía en un cine comprometido o político pero películas como Bienvenido Mr. Marshall, Plácido o El verdugo, dejan al descubierto las contradicciones de un régimen dictatorial que en esos años quería abrirse al exterior para mostrar su mejor cara mientras en el interior se ejercía una política represiva, dura, contra todo aquello que significara una apertura real democrática.

Por lo tanto, ya no se trata de valorar únicamente desde un punto de vista cinematográfico una filmografía como la de Berlanga; el objetivo es situarlas en su contexto histórico haciendo especial hincapié en las dificultades que sus creadores hubieron de soportar para llevarlas adelante. Son obras maestras del cine español por derecho propio pero también cuentan con un valor añadido pues reflejan la situación histórica de nuestro país, con una visión crítica, y configuran una obra repleta de elementos de análisis que, décadas después de su concepción, ayudan a la comprensión de una época.

No es que su cine posterior, el desarrollado a partir de la democracia, tenga menos valor (si se revisa La escopeta nacional se podrá comprobar su vigencia y como muchas de las cosas que allí aparecen tienen su reflejo en la actualidad), sencillamente es que ese cine realizado durante el franquismo significó una especie de hito aislado dentro de una panorama cinematográfico raquítico y conservador. Berlanga, con las películas citadas, o Bardem (Muerte de un ciclista, Calle Mayor), Saura (La caza y su cine posterior) o incluso el caso aislado de Buñuel (Viridiana y Tristana), fueron capaces de desarrollar un cine atípico que se salía de la férrea norma establecida.

Cuando volvemos a las imágenes de Bienvenido Mr. Marshall, el guión del tándem Barlanga-Bardem está desmenuzando el hecho histórico de un momento concreto, la firma del pacto con el gobierno de EE.UU., por el que el régimen franquista obtenía un reconocimiento internacional y unas ayudas económicas, a cambio de ceder parte de su territorio para la instalación de las bases militares americanas.

El filme de Berlanga, con esa pátina agridulce que tiñe toda la película, y donde la frustración de los sueños de un pueblo puede constituirse en la metáfora de un país; lanza una mirada crítica muy difícil de encontrar en el cine español de la época sobre los tópicos españoles. Un cine que dentro del tono amable de la comedia pone en solfa la actuación de las fuerzas vivas y la ayuda americana, utilizando de forma esperpéntica los elementos del folclore y la españolada (los habitantes castellanos que se tienen que disfrazar de andaluces, las canciones de la tonadillera).

Curiosamente la censura no fue determinante en esta película (2), y se ejerció desde fuera pues los americanos protestaron en su exhibición en el festival de Cannes por la escena, eliminada posteriormente, donde la bandera estadounidense termina arrastrada por una acequia.

El primer encontronazo serio con la censura fue a raíz de Los jueves, milagro (1957). De hecho la censura actuó desde el inicio, en la fase de guión, y el propio Berlanga cuenta cómo el censor religioso le preparó 200 páginas de revisiones sobre el texto inicial –con su humor característico el director propuso incluirle en los créditos como guionista-. La crítica al cine religioso de los años 40 y 50, mediante la puesta en escena de un episodio de confabulación de las fuerzas vivas del pueblo para inventarse un milagro y promocionar el balneario del pueblo, fue demasiado evidente y la película ostenta el triste mérito de ser una de las películas más masacradas del cine español.

La intervención de la autoridad eclesiástica provocó que el filme, debidamente modificado, fuera incluso premiado en el Festival de Cine Católico de Valladolid del año 1958. Sin embargo es evidente que a pesar de los cambios introducidos (y posteriormente se pudo comprobar el talante que la origino viendo la versión restaurada que recuperaba parte del metraje censurado) la película era todo un atrevimiento al plantear que precisamente los prohombres del pueblo utilizaran la fe católica para el beneficio económico siguiendo el modelo de Lourdes o Fátima (3).

Tras Los jueves, milagro, Berlanga tardó cuatro años en volver a dirigir un largometraje. Pero cuando lo hizo nos dejó dos obras maestras: Plácido y El verdugo, dos películas que volvían a destripar la realidad del momento como era la miseria económica y la pena de muerte.

La situación social y política tras la Guerra Civil, con un territorio devastado y cerrado a toda ayuda externa, mantuvo a España en una autarquía económica que prolongó la miseria y el hambre más allá de lo humanamente deseable, pues no sería hasta finales de los 50 o principios de los 60 cuando los nuevos planes de desarrollo y la apertura externa (el turismo como fuente de ingresos) aliviaron la situación. En esos años las políticas de beneficencia y auxilio social, capitaneadas por una diáspora de organismos políticos y religiosos, intentaban enmendar la dura realidad con actuaciones y campañas similares como la que aludía a “siente un pobre a su mesa” que era precisamente el título original de Plácido (1961) y que tuvo que cambiarse debido a su prohibición inmediata por parte de la censura.

En esta película, que además supone para Berlanga la continuidad profesional con el guionista Rafael Azcona (4), vemos como Berlanga retrata una España que el cine del régimen ocultaba tras comedias insulsas, dramas moralizantes o panfletos históricos referidos a nuestro pasado glorioso e imperial.

Plácido supone para Berlanga la confirmación de una forma de entender el cine. Partiendo de elementos reales -la propia campaña que el régimen franquista puso en marcha- se realiza una ficción tamizada por el humor negro, muy atado al esperpento, que Azcona ya había puesto en práctica con los dos filmes que Marco Ferrari dirigió en España (El pisito y El cochecito). Como expresaba el director valenciano “A Rafael Azcona y a mí nos gusta miserabilizar las situaciones, romperlas y distanciarlas en el momento en que van a alcanzar su punto álgido” (5).

Un humor negro que permitía exponer el presente y que le emparenta directamente con el neorrealismo por el valor de captar las vivencias de la calle; la acumulación de personajes, un elemento que terminaría constituyendo un nexo común en su filmografía, servía para exponer todos los puntos de vista extendiendo el mensaje crítico en un cúmulo de situaciones y diálogos que terminaban radiografiando la realidad de una España pobre.

El filme denuncia la falsa moral de una sociedad en la que las clases dirigentes únicamente se preocupan del pobre en un momento concreto del periodo navideño, la política de caridad cristiana condescendiente que deja patente la diferencia de clase existente entre una élite y el resto de la sociedad. Berlanga delimita la acción al día de Nochebuena y lo sitúa en una ciudad de provincias rodando en exteriores para acercarse a una realidad reconocible por el espectador.

Tras Plácido, El verdugo (1963) supondría uno de los mayores escándalos del cine español, junto a Viridiana de Buñuel, y sufrió todo tipo de embates que comenzaron con la censura previa al rodaje del filme y terminaron con su polémica exhibición en el festival de Venecia del año 1963.

Al igual que hemos visto con las anteriores películas, el argumento tenía mucho que ver con la situación social y política de España. En el mismo año que se estrenaba El verdugo, 1963, el régimen de Franco condenaba a muerte y fusilaba a Julián Grimau, ejecución que desencadenó una de las más grandes oleadas de protestas internacional. No fue el único caso pues también se condenó a muerte, mediante garrote vil, a los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado. Por lo tanto, el filme de Berlanga situaba la figura de un verdugo en el centro de la trama, plasmando unos hechos que sucedían –y sucederían hasta el final de la dictadura- en la realidad del país. Además la idea le llegó a Berlanga de una situación real en la que el verdugo se negó a ejecutar en 1959 a la que sería la última mujer condenada a muerte en España y tuvieron que arrastrarle para que cumpliera con su trabajo.

Siguiendo el tratamiento de sus anteriores filmes, aquí se retuerce todavía más el esperpento y el humor negro para basar la descripción de la actuación del verdugo como un hecho estrictamente laboral en la que se reivindica la profesionalidad del verdugo frente a los recelos y la a incredulidad del protagonista (Nino Manfredi). La presencia del actor Pepe Isbert, que lleva asociada la imagen de bondad del anciano, ahonda en el deseo de humanizar la tarea del verdugo recurriendo a los detalles humorísticos sobre la ejecución (la bolsa con los instrumentos del garrote vil, los detalles sobre el trato humano a los condenados frente a otro tipo de muerte como la silla eléctrica).

La condena sobre la pena de muerte no viene por lo tanto de demonizar el personaje del verdugo sino precisamente de convertirlo en una víctima del sistema. El personaje de Isbert, y por extensión el de José Luis (Manfredi ), realizan su trabajo por necesidad, para salir de la miseria económica. José Luis se convierte en verdugo para mejorar sus condiciones económicas u sociales y pensando que siempre habrá un indulto que no hará necesario ejecutar la pena impuesta.

La caricatura sobre la realidad española se extiende a toda las situaciones pues la pena de muerte se une al auge del turismo. Toda la familia viaja a Mallorca (los apartamentos, la playa, el turismo extranjero) para ejecutar un reo y será en uno de los símbolos de ese turismo emergente, las cuevas del Drach, donde la guardia civil acude a por José Luis para que ejerza su trabajo de verdugo. Esa simbiosis entre el placer vacacional y la crueldad de una ejecución constituye una asociación trágica de esa España que se vendía al exterior como el paraíso turístico mientras internamente el régimen desplegaba la represión y el obscurantismo político y social.

Y por si esto no fuera suficiente, la tesis del filme viene a decir que todos somos capaces de alinearnos y ser partícipes de la peor situación. La condena a la pena de muerte se explicita al considerar que todos son víctimas de esa situación y donde vemos como José Luis tiene que ser acompañado y obligado por los guardias para que aplique la pena de muerte al condenado en uno de los finales más demoledores del cine español.

Lógicamente la censura actuó desde la fase previa del proyecto y numerosas escenas fueron cortadas; sin embargo, las autoridades franquistas jugaban a mantener una contradicción que consistía en presentar un cine de calidad fuera de nuestras fronteras, encarnado en directores como Saura, Bardem, Patino o Berlanga, para luego, en el mercado interior, ser capaces de interponer todas las trabas posibles para que ese cine no alcanzara el objetivo de la distribución. Esta contradicción tenía muchas formas, igual se premiaba a un filme otorgándole una categoría de interés especial, como posteriormente, se torpedeaba con cualquier excusa posible.

Tal y como hemos indicado con anterioridad, la presencia de El verdugo en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1963 motivo una serie de situaciones kafkianas. La izquierda recibió El verdugo en el festival con protestas pensando que la película era una apología de la pena de muerte favorable al gobierno de Franco.

Por otra parte, el embajador de España en Roma tras enterarse de la participación del filme en Venecia y oír la sinopsis y tras un pase previo intentó boicotear su exhibición, enviando diferentes cartas a los organismos de cultura y cinematografía españoles preguntando cómo era posible que la censura hubiera dado luz verde a semejante proyecto (6). Pero el festival, ajeno a las presiones pues el filme también era una coproducción italiana, exhibió la película y ésta terminó ganando el Premio de la Crítica.

Tras El verdugo, Berlanga tardaría cuatro años más en volver a ponerse tras las cámaras, y su siguiente filme, La boutique (1967), se rodaría en Argentina al ser una exigencia de la coproducción con aquel país. Considerado un filme menor, Berlanga volvió a trabajaren España con ¡Vivan los novios! (1970), un trabajo en el que volvía a mezclar el humor negro, la muerte y el turismo para lanzar una diatriba sobre la institución matrimonial y la contradicción que emergía entre la España que parecía moderna para acercarse a Europa y el atraso social interno. ¡Vivan los novios! fue finalmente elegida para representar a España en el festival de Cannes frente a la primera elección prevista que era El jardín de las delicias, pero la prohibición del filme por las autoridades españolas hizo imposible su exhibición en Cannes o Venecia; todo ello conllevó críticas a Berlanga por considerar su filme más mediocre que el trabajo de Saura.

Tamaño natural (1974), su último filme rodado durante la dictadura, fue una coproducción con Francia, pues por la temática que abordaba era impensable que se rodara en España. La historia de amor entre un hombre (Michael Piccoli) y una muñeca hinchable no tenía cabida dentro de la estructura del cine español de esos años, y desde luego, se estrenó en nuestro país tras la muerte del dictador. La película se diferenciaba de su filmografía pues al rodarse en París quizá era la que más se acercaba al tipo de cine de arte y ensayo que se estaba realizando en Europa y se alejaba de esa realidad que reflejaba los filmes realizados en España.

No hemos hablado de todas sus películas pero en su mayoría, como gran parte del cine español incomodo al régimen, sufrió los avatares irracionales de la censura incluso en películas como Novio a la vista (1954), que a pesar de su sencillez temática, Berlanga fue obligado a rodar una escena nueva que se añadiese al metraje original para compensar un comentario inocente realizado en una secuencia del filme sobre los generales españoles.

La perseverancia en que ese tipo de cine saliera adelante y el desarrollo de una carrera coherente como autor a lo largo de varias décadas, es un valor que no se debe olvidar pues la dificultad, como hemos visto, no sólo tenía que ver con la problemática inherente a la propia creación artística –poner en marcha una producción desde el punto de vista económico y financiero en una industria- sino que era una lucha constante en todos los frentes.

Escribe Luis Tormo

NOTAS:
(1) Una iniciativa que parte del discurso de ingreso de José Luis Borau en la Real Academia Española, para ocupar el sillón B, donde explicaba que era una palabra que servía para describir personajes o situaciones de la vida cotidiana.
(2) Berlanga cuenta que en Bienvenido Mr. Marshall no tuvo problemas de censura.
(3) La historia está lejanamente inspirada en un hecho real acaecido a finales del año 1947 en el pueblo castellonense de Les Coves de Vinroma en el que una niña afirmaba que se le había aparecido la Virgen en una cueva cercana.
(4) Berlanga ya había colaborado con Rafael Azcona en el guión del cortometraje Se vende un tranvía y en algunos proyectos que finalmente no verían la luz. Plácido supone el asentamiento de una relación profesional que convertiría a Azcona en uno de los colaboradores fundamentales de Berlanga.
(5) HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual, El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga, Ed. Anagrama, 1981. Este libro constituye un clásico de la bibliografía sobre Berlanga y recientemente cuenta con una nueva edición ampliada.
(6) En el libro Berlanga contra el poder y la gloria de GÓMEZ RUFO, Antonio (Ediciones Temas de Hoy, Madrid, 1990) se describe con todo detalle todos los hechos que sucedieron a raíz de la exhibición de El verdugo en el Festival de Venecia.

Actualización de un artículo publicado originalmente en Encadenados

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