Sueños y soledades

Los títulos de crédito del inicio nos retrotraen a un comienzo emparentado con la imagen de la época dorada de Hollywood. Sobre un fondo que imita una tela azulada van apareciendo los nombres de las personas que intervienen en la película con una grafía antigua; la canción de Alicia Faye pone la banda sonora nostálgica y los primeros fotogramas filmados en un estudio con un predominante tono rojizo parecen situarnos en un entorno creativo que oscila entre El mago de Oz y el universo de Vincente Minelli.

Un rótulo sitúa la acción en Monterrey y nos indica que la niña que aparece es Alice de pequeña; con un movimiento de grúa como recurso visual principal, Scorsese expresa en una escena casi onírica el deseo de Alice de convertirse en cantante. Fundido en negro, una distorsión del sonido y unos acordes de un piano nos llevan a la época actual.

Para un director enamorado del cine clásico, con el que creció y se educó, filmar en un estudio una escena con el modo de representación tradicional, asociando el pasado de la infancia con los sueños futuros, debió ser una experiencia inolvidable para Scorsese.

Tras realizar su trabajo más personal hasta ese momento con Malas calles, Scorsese recibe el encargo de dirigir Alicia ya no vive aquí (Alice doenst’t live here anymore, 1974), un proyecto concebido por la Warner en torno a la figura de su protagonista femenina, Ellen Burstyn. La actriz, que comenzó su carrera durante los años 60 en el mundo de la televisión, irrumpió con fuerza en el cine, sobre todo a partir de su participación en La última película (The last picture show, 1971), con la que obtuvo la primera de las seis nominaciones al Oscar que tendría a lo largo de su trayectoria) y en El exorcista (The exorcist, 1973), el filme de terror que terminaba de rodar y que tendría una enorme repercusión en taquilla.

John Calley, directivo de Warner, llegó a ofrecer a Burstyn que dirigiera el filme, pero ella prefirió concentrarse en la interpretación. Para la actriz la película tenía que romper con el viejo enfoque de Hollywood y requería alguien joven que aportara novedad. Hablando con Coppola de estas características, éste le recomendó al director que terminaba de rodar Malas calles (1).

El propio Scorsese relata cómo aterrizó en este proyecto: «John Calley de Warner Bros me informó que tenían un excelente guión llamado Alice doesn’t live here anymore, de Robert Getchell. Me dijo que todos pensaban que yo solo podía dirigir a hombres. Pero que en este caso eran todo mujeres, y que debería hacerlo. Lo leí y me gusto» (2).

El paso del tiempo nos muestra a esa niña convertida en una mujer casada viviendo en la ciudad de Socorro. Los sueños infantiles de convertirse en una cantante permanecen ocultos bajo una vida rutinaria junto a un marido machista y aburrido y un hijo de doce años capaz de sacar de sus casillas a cualquiera. Un golpe trágico del destino, la muerte del marido en un accidente de tráfico, y la escasez de dinero, hace posible que Alice vislumbre como la posibilidad de retomar su deseo de cantar, decidiendo trasladarse a Monterrey para cumplir su sueño.

A partir de ese momento, el guión se transforma en una especie de road movie en la que Alice deberá ir superando todas las dificultades con la que se va encontrando: una viuda de mediana edad, con un hijo que transita entre la infancia y la adolescencia, sin prácticamente dinero en un entorno donde el papel de la mujer queda subordinado a la soberanía masculina encarnada en el hijo, el amante o el enamorado.

El camino que recorre Alice está plagado de dificultades. La ambición de trabajar como cantante, en esas ciudades perdidas de EE.UU. choca con la realidad de un entorno profesional difícil en el que casi tiene que mendigar para poder cantar en un mediocre antro. De forma paralela, su relación con un hombre que conoce en el club —el personaje que encarna Harvey Keitel— le vuelve a situar de nuevo en un callejón sin salida que le obliga a huir hacia delante.

Consciente de la necesidad de sobrevivir con su hijo, termina trabajando como camarera en un bar en el que se reproducirá el microcosmos de ahogo que envuelve a las mujeres en una visión pesimista que se plasma en una vida mortecina que oscila entre el cansancio y el hartazgo al que le somete su hijo.

El revestimiento externo, personificado en el típico uniforme de camarera, tras el intento frustrado de ganarse la vida cantando, supone para Alice asumir que sus sueños quedan ya muy lejos. Los personajes secundarios femeninos refuerzan la idea de la dificultad de que una mujer pueda construirse un universo propio e independiente. Las dos camareras ejemplifican la fragilidad de unas vidas desquiciadas que pasan de la risa al llanto y viceversa en apenas instantes.

La aparición de un granjero separado, David, interpretado por el actor y cantante Kris Kristofferson, supone para Alice el último escalón para afianzarse como mujer. El ritual de conquista, la necesidad de sentirse querida, de dejar por un momento el papel de madre y transformase en una mujer amada, parece introducir una fugaz esperanza en esa existencia mediocre.

Finalmente, Alice deberá entender que el único modo de enderezar su vida es plantarse frente a todos y recordar que quien quiera formar parte de su entorno debe asumir sus deseos, sus sueños. Pero el filme, siendo coherente con los que nos ha ido contando, deja un cierre melancólico, entre la ilusión y el conformismo.

Monterrey, inicio y fin

Cuando el filme concluye, entendemos el recurso planteado por Scorsese para filmar la escena inicial. Esa escena que remitía a la atmosfera del cine clásico y que era la ensoñación de un deseo, sabemos ahora que no se convertirá en realidad. Doble significado de un pasado que no volverá referido al personaje y también de ese cine que Scorsese admiró de niño pero que, en la actualidad, los años 70, parece ya muy lejano.

Alice parece feliz y resignada al confesarle en la escena final a su hijo que finalmente no partirán hacia Monterrey (3). Intentará trabajar como cantante, con el apoyo de su pareja, pero es consciente de que lo hará en cualquier lugar, pero no en Monterrey, renunciando a esa meta que estaba en su cabeza desde siempre.

Scorsese rueda la secuencia de la conversación entre madre e hijo mediante un travelling en el que el montaje alterna los primeros planos de ambos para, finalmente, terminar con un plano general en el que vemos a la madre y al hijo de espaldas, abrazados, frente a un enorme cartel de un restaurante, restaurante Monterrey. Ese es el fin del camino, el fin de un sueño, que aboca a los protagonistas a una vida real.

¿Lucidez o resignación? ¿Vivir la realidad o dejarse llevar por la fantasía? Este es el tono agridulce que transmiten esos planos finales. Alice asume que la búsqueda de la felicidad en ese recuerdo lejano de un Monterrey irreal no oculta la sensación de soledad en la parece estar metida desde siempre.

Junto a los sueños truncados, la soledad es uno de los temas principales del filme; emparejada con un marido insensible, dedicada a criar un hijo impertinente, jamás ha tenido tiempo para ella misma.

Ahora, quizá en la derrota pueda afrontar una vida en la que conviva con un hombre que le deje cierta libertad para crecer como mujer —él le dice que la llevará donde quiera para ser cantante— y su hijo se vuelva razonable interesándose por primera vez por el lugar en el que vive. Por eso en la renuncia final también hay parte de esperanza en el sentido de que puede ser el inicio de una nueva vida.

Obra menor

La bibliografía cinematográfica suele calificar Alicia ya no vive aquí como un filme menor que discurre entre dos filmes importantes de su carrera (Malas calles y Taxi driver); con un guión ajeno en el que destaca el papel protagónico del personaje femenino, algo poco habitual en la trayectoria del director italoamericano.

Sin embargo, si obviamos estas circunstancias y vamos más allá de la primera consideración, Alicia ya no vive aquí permite a Scorsese experimentar con un proyecto asociado a un cine más comercial, más cercano a la industria, y aportar su conocimiento para llevarlo a su terreno.

En este filme destaca la importancia de las canciones como elemento narrativo —un recurso muy común en Scorsese— y que aporta un significado que va mas allá del contenido que articula el guión. El personaje de Alice vive anclado en otra época, sus canciones nos trasladan a un pasado que ahora ya no existe; cuando ella interpreta las canciones al piano, Scorsese filma como si estuviéramos en una película del Hollywood tradicional y no en un club mediocre. Sin embargo, esas canciones chocan con la modernidad de la música actual representada por los temas de Elton John, Leon Rusell o Marc Bolan; de tal forma que se remarca la idea de que quizá Alice, con ese salto en el tiempo que transcurre desde su infancia a su vida de casada, sea incapaz de adaptarse al tiempo actual.

Este contraste entre pasado y presente empapa también el aspecto visual del filme. La sensación general es la de un filme rodado siguiendo las pautas de un cine comercial en la que la dirección se pone al servicio de la historia y arropa al personaje protagonista para acrecentar su lucimiento —de hecho, Ellen Burstyn ganó el Oscar por su interpretación en este filme—, en un filme de actores y actrices (Diane Ladd, Alfred Lutter, Kris Kristofferson, Harvey Keitel o una jovencísima Jodie Foster, que tendría una mayor presencia en la siguiente película de Scorsese).

Sin embargo, la planificación cercana a la narrativa tradicional deja resquicios para mostrar una cámara que en determinadas escenas sí se materializa transmitiendo tensión y nerviosismo, haciéndose visible para el espectador.

Así sucede con el uso del gran angular en los pequeños espacios de habitaciones de casas y moteles, el uso del picado en la planificación y el juego con primeros planos, casi insertos, con los que Scorsese une a Alice con algunos personajes del filme y que los podemos ver en la primera escena en la que Alice se besa con David o en la conversación que tiene Alice con su compañera (Diane Ladd), cuando están tomando el sol fuera del restaurante, y en la que por primera vez ambas toman conciencia de que son dos mujeres solitarias que tienen muchos puntos en común.

Un peldaño más en la construcción de un estilo, de una filmografía, situada justo antes de uno de los trabajos que marcaría la trayectoria de Scorsese, Taxi driver.

Escribe Luis Tormo

Notas

(1) LoBrutto, Vicent. Martin Scorsese: a biography. Praeger Publishers, Westport, 2008.

(2) Schickel, Richard. Conversations with Scorsese. Borzoi Book/Alfred A. Knofp, New York, 2011.

(3) Hay que tener en cuenta que la ciudad de Monterrey está unida a la música desde que, en el año 1967, en pleno apogeo del verano del amor y la contracultura, se celebrara un festival de rock que sirvió de precedente para futuros eventos como sería el de Woodstock. La renuncia a Monterrey es por tanto la renuncia al lugar en el que podían cumplirse los sueños de la protagonista.