La dificultad de crecer

El cine de género establece una complicidad con el espectador en base a una estructura reconocible que sistematiza diferentes elementos comunes que se van repitiendo filme a filme hasta crear un corpus estandarizado que permite adscribir una determinada película a un género concreto.

En muchas ocasiones la propia pertenencia a un género o subgénero es suficiente para articular el relato. En otras, las más interesantes, la adscripción a un género es simplemente el elemento de partida y el filme va más allá del estricto terreno que esperamos para crear una obra propia que habla de otros temas. 2001, una odisea del espacio, encuadrada dentro de la ciencia ficción, es un filme que se escapa a los códigos del género para explicar la evolución y el sentido del ser humano; las películas de John Ford, siguiendo las pautas del género del oeste, muestran un universo complejo y juegan con el drama o la comedia elevándose por encima de ese propio género.

En el cine de terror, Halloween de John Carpenter, redefine y lanza los códigos del subgénero de psyco-killers, aunque en realidad el tema principal del filme, de lo que trata realmente, es el miedo y cómo éste puede surgir en cualquier instante, fundamentalmente asociado al momento en que uno crece, y para eso utiliza el envoltorio de una película de terror.

Blackwood (Down a dark hall, 2018), el reciente trabajo de Rodrigo Cortés, se inscribe dentro del género de terror gótico con elementos identificables como son una gran mansión, unas protagonistas adolescentes, una directora que se asemeja a una institutriz y apariciones fantasmagóricas. Todo ello trenzado en un guión que parte de un antecedente literario, la novela Down a dark hall que Lois Duncan escribió en 1974.

Lois Duncan es una escritora estadounidense, fallecida en 2016, conocida fundamentalmente por sus libros de suspense y misterio dirigidos a público juvenil. Suya es la novela Sé lo que hicisteis el último verano, adaptada al cine. Algún otro título suyo también se ha llevado al cine como Hotel para perros. La editorial española Nocturna, coincidiendo con la adaptación cinematográfica, acaba de realizar el lanzamiento de Down a dark hall bajo el título de Blackwood.

Tenemos por lo tanto una apelación al relato de misterio protagonizado por adolescentes. Kit (Anna Sophia Robb) una joven con problemas es internada por sus padres en Blackwood, una institución académica que cuenta solo con cuatro estudiantes, dirigida por una férrea directora, Madame Duret (Uma Thurman).

Sin embargo, el planteamiento del filme es, asumiendo su origen, intentar ir más allá para contar una historia que transciende el simple modelo de suspense adolescente basado en los sustos. Al margen de la línea argumental, el sustrato que va emergiendo es un relato en el que las protagonistas, cada una de ellas tocada con un don, deben asumir el esfuerzo que supone el desarrollo de la creatividad y el talento. Un peaje que hay que pagar por superar una etapa, por alcanzar las metas futuras, y que abre un abanico de temas como la perdida de la inocencia, la transición al mundo adulto o la necesidad de cerrar etapas anteriores.

Para poner en imágenes esta propuesta, tenemos un doble tratamiento formal. En la primera parte del filme, el modelo de narración remite al clasicismo cinematográfico, pudiendo encontrar similitudes con el Hitchcock de Rebeca o la recreación escénica de la Hammer (mansión gótica, paisajes cargados de sentimiento, atmósfera de misterio). Aquí encontramos un tratamiento del lenguaje cinematográfico que subraya al espectador los hechos de la trama a través de los movimientos de cámara y el juego con la planificación.

Los movimientos de cámara a los rostros de los personajes, el trabajo con la composición escénica de los personajes (Madame Duret siempre físicamente por encima de sus alumnas), la planificación con planos cortos seguida de un gran plano general cuando Kit entra en la mansión ante la mirada de su madre y su acompañante en el que se muestra claramente la sensación de miedo y soledad que siente la joven cuando va a entrar en Blackwood… son diferentes ejemplos que nos muestran la potencia de la imagen para transmitir sentimientos más allá del diálogo.

En la segunda parte del filme, cuando la historia vira hacia el lado más oscuro, la realización nos presenta unas imágenes acordes con el ambiente opresivo que sufren las adolescentes, con un cambio de fotografía y un montaje más nervioso, que termina transmitiendo el caos en el que se van introduciendo los personajes.

Es el momento en que la presencia de esa gran casa comienza a ganar protagonismo. El espacio arquitectónico, las estancias y los pasillos se convierten en un personaje más. Los decorados adquieren importancia orgánica para recalcar el misterio y el terror siguiendo un uso narrativo como el que hemos visto en obras de Polanski (Repulsión) o Kubrick (El resplandor): un espacio escénico que transmite la opresión y la angustia que sufren internamente los personajes.

El uso del espacio como recurso escénico no es ajeno a la concepción estética de las películas de Rodrigo Cortés; era determinante en Buried (2010) donde constituía el elemento esencial, pero el uso de los espacios como las habitaciones o el teatro era muy evidente también en Red lights (2012).

En ese entorno, las protagonistas adolescentes deben afrontar el reto y enfrentarse a sus miedos. Especialmente Kit tendrá que sufrir y luchar, asumiendo todo aquello que tiene que dejar atrás para crecer, para evolucionar. De esa forma, la película parece trazar un círculo uniendo principio y fin.

Y teniendo en cuenta todo este planteamiento, el problema que surge con Blackwood es que el guión no colma las expectativas, no es capaz de hilvanar todas las propuestas que se lanzan. La conjunción de los problemas personales que arrastra Kit, la metáfora sobre el esfuerzo de la creación y el peaje que hay que tributar para conseguir la obra perfecta, unido a la convivencia con los propios recursos del género fantástico, terminan distorsionando el discurso y aportan cierta confusión sobre lo que se nos quiere contar.

Muchos frentes abiertos que dejan a gran parte de los personajes (el resto de las alumnas, los profesores, la directora) excesivamente planos, sin matices. Parece que el cuidado en el tratamiento formal se ha impuesto sobre el contenido y, como la propia película muestra, la capacidad destructora de la creación, de la obra de arte, es capaz de llevarse por delante la propuesta.

Nos queda una obra que supone otra vuelta de tuerca en el universo creativo del autor de Buried, que añade otra capa a sus obras anteriores pero, al igual que ocurría en Red lights, quizá la escritura del guión termina lastrando el resultado final.

Escribe Luis Tormo

Entrevista con Rodrigo Cortés

A propósito de Blackwood

El Ayuntamiento de Paterna y los cines Kinepolis, continúan con su apuesta por el cine español mediante la presentación de películas a través de los Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis. Dentro de esta programación, el pasado 26 de julio se presentó Blackwood, el nuevo trabajo del director español Rodrigo Cortés.

Guionista, productor, montador y director, Rodrigo Cortés conoce el cine desde todos los aspectos. Tras su primera película, Concursante, sus trabajos son coproducciones con EE.UU. que dan a su cine un aire internacional, que le ha permitido trabajar con actores de la talla de Leonardo Sbaraglia, Ryan Reynolds, Robert De Niro, Sigourney Weaver o Cillian Murphy.

Tras el pase del filme, Encadenados mantuvo una conversación, junto con otros dos medios, con Rodrigo Cortés. A pesar de la reiteración de entrevistas que conlleva estas giras de promoción del filme, Cortés transmite su entusiasmo por hablar de cine en cuanto comienzan las preguntas y deja patente que es un autor que tiene las ideas perfectamente claras en cuanto a lo que debe ser su apuesta narrativa.

Durante la conversación hubo cabida para charlar sobre diferentes temas. Desde su apuesta por la exhibición en versión original (la copia presentada durante el pase de prensa) porque, como explica su director, a propósito de este film, las interpretaciones de las actrices son muy dramáticas y tienen «una textura que solo se puede percibir en su plenitud en la versión original», hasta lo que significa la aparición de las nuevas plataformas con películas pensadas para estos soportes de exhibición, que Cortés ve como una posibilidad más aunque cada medio tiene su propio lenguaje.

Y por supuesto hablamos de Blackwood.

¿Cómo ha sido trabajar con Uma Thurman?

Un regalo por muchas razones. Siempre he sido afortunado con los actores. No sólo por la extraordinaria calidad de los intérpretes con los que he podido trabajar como porque mi relación con ellos ha sido siempre muy buena y no he encontrado en ellos más que entrega, generosidad y respeto reverencial y sagrado por su oficio.

Trabajar con Uma ha sido increíble por varias razones. Para empezar porque es tan sofisticada, bella e inteligente como parece y además tiene el carácter de un taxista neoyorkino…  [risas] y eso hacía la relación muy directa y muy fácil.

La película se presenta como una gran metáfora de un círculo que abre y se cierra

De alguna manera, si lo piensas, sin tratar de convertirlo en una película de tesis o de una lectura unívoca, algo que detestaría, la película muestra ese pasillo oscuro de la que habla el título original casi como representación de la adolescencia. Muchas veces el cine de terror permite convertir conflictos internos dramáticos en amenazas externas para poder representarlos y de alguna manera la adolescencia es ese tránsito en el que tenemos una relación con el entorno muy agresiva, muy tensa, donde todo nos aterra, no nos entendemos, no nos entienden, añoramos la confortabilidad del niño pero no la deseamos, queremos ser adultos pero nos da mucho miedo hacerlo y, sin que aún lo sepamos, estamos tomando las decisiones que van a decidir quiénes vamos a ser el resto de nuestras vidas. Lo cual implica, para empezar, decir adiós a quien eras, algo que solamente se puede hacer con dolor. Ese círculo tiene que ver con eso. Es la historia de una niña que tiene que decidir qué tipo de mujer quiere ser.

Respecto a la realización, la película parece que se estructura en dos partes, una primera más clásica, y una segunda donde el estilo cambia con cámara en mano, movimiento, todo ello más adaptado al propio relato de terror

Las primeras escenas que suceden fuera de Blackwood, de hecho, les llamábamos como el sector Sundance de la película. Está rodado de una forma muy inclemente, muy gráfica, muy cruda, sin ningún tipo de alarde estilístico. En el momento en que llegan a Blackwood, nos vamos a otra época, el lenguaje es clásico, tiene mucho más que ver con el cine de los 50 y los 60, desde esos primeros Hitchcocks americanos o del lenguaje de Powell y Pressburger. La cámara es muy flotante, con un sentido musical y tomas largas, un lenguaje más clásico.

Y poco a poco, de esta película inicial, que parece una película juvenil, empieza a emerger otra película que va corrompiendo la primera, que la va infectando y la va destruyendo y llega un momento en que la devora. Y ese lenguaje se va fracturando, la va descomponiendo y acaba siendo absolutamente rugosa y trepidante. Lo mismo sucede con la luz, empieza siendo muy armónica, veraniega, alentadora, casi optimista como es el personaje de Madame Duret que al principio no es una presencia amenazadora.

Después se va tornando otoñal, más pesada, densa, dura, con la oscuridad real donde ellas y nosotros, los espectadores, no sabemos que hemos visto en las sombras. Al final desaparece la luz eléctrica, llega la noche, y solamente vemos con velas y finalmente con fuego. Esas escenas están iluminadas con velas sin ningún refuerzo adicional y con fuego físico, real.

La casa se convierte en una protagonista más del filme

Sí. La primera frase de Madame Duret es «Bienvenidas a Blackwood». Todo sucede en Blackwood. Esa era una de las razones por las que era fundamental diseñarla y construirla desde cero. Tenía que ser un lugar vivo, orgánico, no es el mismo Blackwood el que vemos al principio que el que vemos al final.

Parece serlo, pero ese primero es más académico, más alentador, y poco a poco, respira, tiene vida. Una especie de organicidad casi biológica; empieza a mostrar estancias que no sabíamos que tenía, comienza a palpitar de otra manera y, al final, esa presencia amenazadora no es la que podríamos haber anticipado en los primeros planos. Es por ello que logísticamente exigía poder quitar paredes para colocar la cámara o poder meter una grúa, era necesario poder actuar sobre los diseños para cambiar y evolucionar a lo largo de la película.

¿Cómo ha sido el proceso de adaptación de la novela?

Inicialmente no leí la novela. Leí un borrador que pensé honestamente que no iba a interesarme hasta que empezó a resonar en su subtexto con afinidades y obsesiones personales. Es cuando vi la oportunidad de hacer una película mucho más cercana a Polanski que a las sagas adolescentes que todos tenemos en la cabeza. Vi la posibilidad de hacer una reflexión sobre el mundo del arte como laguna muy profunda y transformadora para bien y para mal. El talento vivido como erosionador y que acaba por exigir un precio que puede ser terrible.

Y ahí es cuando empezó a reescribirse el guión, en una dirección que resonaba con ese subtexto y que no estaba en la novela. De hecho la novela la leí mucho más tarde porque no quería ceñirme a ideas preconcebidas sino hacer una radical transformación de tono.

Artículo publicado originalmente en Encadenados