¿Escenario real o rodaje en estudio?
El estreno de Boyhood, Momentos de una vida (2013) de Richard Linklater, un filme rodado durante doce años y que permite al espectador seguir la evolución cronológica real  del crecimiento de los actores en la pantalla,  es una muestra de cómo una película puede jugar con la realidad dentro de la ficción.

En el año 1980, Walter Hill estrenaba Forajidos de leyenda, un filme donde el argumento mostraba la alianza entre tres bandas de forajidos formada cada una por hermanos (los James, los Younger y los Miller). Hill logró reunir en el casting a actores que realmente eran hermanos fuera de la pantalla (David, Keith y Robert Carradine; James y Stacy Keach; y Dennis y Randy Quaid).

La historia del cine cuenta con numerosas obras dedicadas a la obsesión por rodar en escenarios reales que han convertido la propia filmación de la película en un aspecto casi tan importante como la propia película. Coppola sabe de lo que estamos hablando en el titánico rodaje de Apocalypse now (1979) pues el documental sobre la realización de la película es igual de interesante que el filme; y Herzog filmó en Fitzcarraldo (1982) la odisea de transportar un barco en el Amazonas atravesando una colina mediante un sistema de poleas donde no hubo efectos especiales, convirtiendo la dificultad del rodaje en un elemento intrínseco del filme. Obras obcecadas en conseguir un cine veraz y cercano a la realidad; aunque habría que plantearse que en El padrino (1971) no necesitamos que los actores sean hermanos en la realidad para sentir el dolor y la angustia de los vínculos familiares.

Y dentro de esta manera de entender el cine, si ponemos el foco en el tema de nuestro especial sobre ciudades de cine, encontramos movimientos cinematográficos donde la captación de la realidad se traduce en sacar las cámaras a las calles y situar la acción fuera del estudio.

El neorrealismo italiano, por necesidades históricas y por convicción estética, captó e hizo protagonistas a las ciudades donde se localizaban sus historias. La Nouvelle Vague se adueño de las calles de París y las escenas se rodaban en exteriores. El movimiento Dogma 95, a mediados de los años 90, impondría las localizaciones reales como uno de los elementos prioritarios de su reglamentación para considerar que la película podía ser considerada como una obra perteneciente a esta corriente.

Una estrategia, la localización en el escenario real, que situaba a las ciudades como elemento prioritario del set de rodaje, donde contar historias que se empaparan de la realidad social del momento. Es por ello que los movimientos cinematográficos que tuvieran como objetivo narrar lo que estaba ocurriendo en ese momento cambiaron los interiores por el escenario exterior, normalmente urbano (el Free Cinema inglés, el cine Underground de los 60 en EE.UU.).

Y esas tendencias influenciaron a todo tipo de producciones convirtiendo los escenarios urbanos en protagonistas de todo tipo de cine, no sólo el independiente sino también el más comercial, como tenemos el caso de Nueva York con el musical y los exteriores de West side story o el policiaco French Connection, convertido en casi un documental urbano de la gran manzana.

Ahora bien, ¿significa que utilizar un escenario real, en una ciudad reconocible por el espectador, aporta una mayor dosis de realidad a lo narrado? Parecería que si hablamos del cine de Rossellini, el plano final de Roma, ciudad abierta (1945); las calles y los monumentos de Florencia en el episodio de Paisà (la piazza Pitti, Galleria degli Uffizi); o las avenidas devastadas del Berlín de postguerra en Alemania, año cero (1948), no hacen sino confirmar esta teoría.

Pero no siempre funciona este razonamiento.

En la memoria de cualquier espectador siempre hay un hueco para Casablanca. El filme de Michael Curtiz, rodado en 1942, nos introduce en la mítica ciudad marroquí en una historia que se rodó íntegramente en Hollywood. Obviamente, el café de Rick y los exteriores son una recreación artificial con un sustancial impacto donde poco importa que las imágenes no se correspondan con la realidad (1).

Cabría preguntarse, por ejemplo, si la recreación de la imagen de París a través del cine de Hollywood se debe a los escenarios reales con multitud de homenajes a la capital francesa y uno de cuyos últimos episodios lo hemos vivido con la cuidadosa introducción Medianoche en París (2011) de Woody Allen o, por el contrario, esa imagen viene asentada en los decorados creados de esta ciudad y que pese a su falsedad transmiten el espíritu de París como si fueran físicamente auténticos.

Ernest Lubitch decía “Está el París-Paramount, el París-MGM y por supuesto el París real”. Y apostillaba: “¡El París-Paramount es el más parisiense de todos!” (2).

En La dolce vita (1960), Fellini utiliza la ciudad de Roma como un gran plató para ir narrando las diferentes historias que se suceden en el film. Desde ese plano aéreo con el comienza la película hasta la escena rodada en la fontana de Trevi el espectador asiste a un espectáculo visual permanente donde se describe una Roma variada y contradictoria, entre cosmopolita y provinciana, a veces triste, a veces festiva, en los escenarios naturales de la ciudad.

El impacto del filme fue tal que algunos lugares de la ciudad, además de la fontana de Trevi, son recordados para siempre por la película (algo parecido a la Bocca della Verità que ha quedado indisolublemente asociada a Vacaciones en Roma, el film protagonizado por Audrey Hepburn y Gregory Peck).

Uno de estos lugares es la via Venetto. Una de las calles más famosas de Roma y que debe su fama precisamente a su presencia en La dolce vita. El filme del director italiano afianzó en los 60 la imagen de esta calle como uno de los lugares más reconocidos de la ciudad, donde los selectos cafés y las tiendas de lujo conforman el escenario para las andanzas de Marcello Mastroianni y sus amigos. El recuerdo perdura en el tiempo y pese a sufrir algún declive la via Venetto permanece inalterable como un referente pasado de la buena vida y el lujo.

Una via Venetto que fue reconstruida minuciosamente en estudio. En un principio, la productora solicitó los permisos necesarios para rodar en el escenario natural, el problema fue que en cuanto el equipo de La dolce vita se trasladó para poner en marcha el rodaje en esa localización, la sensación inmediata fue que el bullicio de la calle, que se prolongaba hasta altas horas de la madrugada, impedía cualquier posibilidad de llevar adelante la filmación. La presencia de una multitud de personas y la dificultad de coordinar el flujo del tráfico de coches que aparecían en la escena hizo que, a pesar de la reticencia inicial por el sobrecoste de la producción, Fellini decidiera trasladarse al estudio reconstruyendo la calle.

El director artístico Piero Gherardi diseño la reproducción completa de la via Venetto en los estudios de Cinecittà para mostrar la conversación del protagonista con su padre. Una escena donde la coreografía de los personajes es clave en un tránsito de coches, los clientes del café donde padre e hijo hablan y las personas que abarrotan la calle para mostrar la imagen de una Roma empapada del glamour nocturno frente al provincianismo que describe el progenitor.

Falseada para esta ocasión, Gherardi construyó la calle “sin la empinada cuesta de la calle auténtica. Fellini insiste en que no le importa. Iba bien para el formato cinemascope y afirma, además, que para él Roma siempre ha sido una ciudad horizontal. En su imaginación, ya que no en la realidad, la via Venetto era llana” (3). De hecho, Fellini decía que cuando veía el café de París le parecía que la auténtica via Venetto era la del estudio 5.

Pero si hay un autor en el cine que juega con las ciudades mezclando realidad y ficción ese es Orson Welles.

El episodio radiofónico de La guerra de los mundos, Mr. Arkadin o Question mark: Fake tienen como temas claves el juego de lo real y lo falso. Pero, además, las dificultades de producción que le atenazaron prácticamente desde el inicio hicieron que muchas ambientaciones de ciudades de todo el mundo se tuvieran que reproducir en estudio, jugando en el montaje con planos y contraplanos filmados en diferentes localizaciones. Ciudades que se reinventan ante los espectadores como en Una historia inmortal (1968) donde Pedraza o Chinchón se transforman en la exótica Macao, la colonia portuguesa situada en la costa de China.

Pero Welles, siempre jugando con el plano de la realidad y ficción,  falseaba  la información de la película: “Una historia inmortal era un film muy pequeño, teníamos muy poco dinero: un poco de dinero francés, un poco de dinero de Philips y mi propio dinero. Todos los interiores se hicieron en mi casa, en España, y los exteriores en Macao” (4). Los interiores sí se rodaron en su casa de Aravaca pero, obviamente, los exteriores no se rodaron en Macao sino que se utilizó la plaza mayor de Chinchón, la de Brihuega y la de Pedraza. Pero realmente ¿a quién le importa que el filme no se rodara en su localización original? Echamos de menos Macao en este filme como el paisaje inglés en Campanadas a medianoche.

Si Welles se exilió en Europa para escapar de la presión de los estudios que ahogaban su capacidad autoral y su financiación, los propios estudios americanos desembarcaron también en Europa, fundamentalmente en el sur, para rodar una serie de grandes producciones en las que acomodar los presupuestos a una mano de obra más económica. En España La caída del imperio romano, 55 días en Pekín, El Cid, Lawrence de Arabia y, entre otras muchas, Doctor Zhivago adaptaron las localizaciones para dar vida a las diferentes historias.

Doctor Zhivago (Lean, 1965) nos vuelve a dar una muestra de cómo el cine juega con la realidad. El filme, basada en la novela del escritor Boris Pasternak, prohibido en la Unión Soviética en aquel momento, imposibilitaba el rodaje en las localizaciones reales de la obra. Así, tras descartar países como Finlandia o Yugoslavia, David Lean decidió utilizar España, fundamentalmente Soria, para ambientar las escenas de las estepas rusas y construyó una réplica gigantesca de Moscú, recreando dos grandes calles, en el barrio de Canillas de Madrid.

John Box, el director artístico, utilizó cuatro hectáreas y 800 extras que durante meses trabajaron para reproducir con la máxima fidelidad unas calles de Moscú (tranvías, tiendas, escaparates, decorados interiores, etc.) de tal forma que el espectador se zambulle en el Moscú prerrevolucionario.

Geraldine Chaplin describe incluso algún incidente que la producción provocó en Madrid debido al rodaje de la escena en que los revolucionarios cantan la Internacional: “Cantaban con gusto y marchaban. Y todos se sabían la letra” e incluso la policía franquista intervino al oír el himno comunista y vecinos del barrio pensaban, al escuchar los cánticos revolucionarios, que el dictador Franco había muerto (5).

Ciudades reales o ciudades reconstruidas, rodaje en localizaciones auténticas o rodaje en paisajes inventados, copiados o reproducidos, finalmente, es la imaginación del espectador la que fabula para dar la autenticidad a esos soportes urbanos que sirven de contenedores para las historias si el cine juega bien sus cartas.

Cabría preguntarse si es más auténtico el Vietnam recreado con fidelidad en las selvas de Filipinas en Apocalypse now de Coppola o el paisaje vietnamita artificial de los estudios Pinewood en Full Metal Jacket de Kubrick. Una vez las luces se apagan, el espectador se introduce en la historia y es la manera de narrar la que proporciona la autenticidad o no del relato filmado.

Hay ocasiones en que la mezcla de ficción y realidad se solapa en curiosos experimentos, como Corazonada (One from the heart, 1982), la película que arruinó a Coppola y que supuso una cesura en su carrera motivando un cambio en su cine, pasando de las grandes producciones a filmes más reducidos y con una producción más controlada.

Dean Tavoularis, el diseñador de producción y fiel colaborador del director de El padrino, reprodujo calles y locales de Las Vegas en el estudio, elevando exponencialmente los costes de producción pero permitiendo un control absoluto de la imagen. El decorado, que exhibe en ocasiones descaradamente su artificiosidad, es una reiteración del propio entorno urbano de Las Vegas. Esta ciudad de cartón piedra, falsa en su realidad, es reinventada en el estudio obteniendo al final una imagen casi más real que si Coppola hubiera rodado en las propias calles y paisajes urbanos de la ciudad del juego.

Quizá todo queda explicado en una escena de apenas un minuto de la película Cantando bajo la lluvia (Kelly y Donen, 1952). Gene Kelly y Debbie Reynolds entran en un enorme estudio cinematográfico, en ese espacio desnudo el protagonista ilumina un decorado, incorpora unas luces, una escalera, una brisa provocada por un ventilador y convierte ese espacio inerte en el decorado perfecto para una escena de amor bajo la luz de la luna y una suave brisa.

Esa es la magia del cine, la capacidad de crear una ficción que el espectador concibe como real.

Escribe Luis Tormo

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Notas

(1) De hecho, el inusitado interés de los turistas que visitan la ciudad de Casablanca por encontrar el café de Rick del filme hizo que se construyera un café a imitación de la película para colmar la petición de los miles de cinéfilos que piensan que la localización estaba situada en la ciudad norteafricana.

(2) “There is Paramount Paris and Metro Paris and of course the real Paris. Paramount’s is the most Paricien of all”,   Bell, Daniel A. y de-Shalit, Avner. The Spirit of the Cities, pág. 313.

(3) Baxter, John, Fellini. Biografía, Primer plano, ediciones B, pág. 186.

(4) Riambau, Esteve, Orson Welles. Una España inmortal, Ediciones Documentos Filmoteca, 1993

(5) Doctor Zhivago: The making of a Russian Epic. Documental incluido en la edición española de Doctor Zhivago, 2001, en el que se explica el rodaje en exteriores en España y la construcción de la réplica de Moscú en Madrid.