Delirante redención

Hay películas que bordean la difusa línea que separa el ridículo del riesgo, el fracaso del éxito o el divismo de la genialidad. Son obras que se pueden rastrear fundamentalmente en el terreno del cine etiquetado como autoral, en aquellas obras donde su creador o creadora tiene un control sobre el resultado final que le permite una libertad sin límites; y no necesariamente se realizan en un cine considerado independiente o experimental pues también pueden encontrarse ejemplos en el cine más comercial. Un tipo de cine que puede rastrearse en determinadas películas de nombres tan heterogéneos como Coppola, Verhoeven, Lánthimos, Cronenberg, Almodóvar, von Trier, Lynch, etc. Por no remontarnos en el tiempo, este mismo año podríamos hablar de un título como La sustancia de Coralie Fargeat, por citar un título muy distante en su concepción pero que sirve de ejemplo para entender de lo que estamos hablando.

Viene esta introducción a colación del estreno en salas de cine de Emilia Pérez. La película, coescrita y dirigida por Jacques Audiard, comenzó su recorrido en el pasado festival de Cannes donde se alzó con el Premio del Jurado; una distinción que inauguró para la película un palmarés que se va trufando de nominaciones, reconocimientos y triunfos –como el reciente Premio a la Mejor Película Europea–.

Rita (Zoe Saldaña) es una abogada que lucha por hacerse un nombre dentro de su bufete, en un entorno laboral en el que se siente infravalorada. Todo cambia cuando recibe el encargo de Manitas (Karla Sofía Gascón), un poderoso jefe de un cártel de la droga, que desea apartarse del negocio y cambiar de sexo, sabiendo que debe renunciar a lo que más quiere, su mujer (Selena Gómez) y sus hijos.

Por si fuera poco con la síntesis del argumento de la película, dos elementos se suman al totum revolutum que supone Emilia Pérez. Por un lado, la amalgama de géneros, que van desde el thriller, pasando por la comedia hasta llegar al drama, todo ello encapsulado en una estructura de cine musical; y, por otro lado, el hecho de que, ambientada en México, la película es una producción francesa, con un director que no habla español, con interpretes estadounidenses de origen latino como Zoe Saldaña o Selena Gómez (criticada por el acento de su español) o Karla Sofía Gascón, actriz española que encarna a Manitas/Emilia, unas interpretaciones que también fueron premiadas en su conjunto en Cannes.

Con estas premisas, Jacques Audiard construye un espectáculo delirante que oscila entre la realidad, la imaginación y el kitsch, para hablar de la identidad de género –de la identidad de las personas, en el fondo– y de la redención. El fondo sobre el que Audiard construye la película es el narcotráfico, aunque el director de El profeta deja claro que el deseo de convertirse en mujer no se debe a la obligación de ocultarse de sus enemigos sino que  esta necesidad está presente desde la infancia, siendo la violencia una afirmación de la masculinidad intrínseca al entorno delictivo.

La clave de la película está en la escena musical entre Rita, la abogada, y el doctor elegido por ésta para llevar adelante la operación. Mientras Rita defiende el cambio de sexo como un cambio que va más allá de lo físico, como un cambio que transforma a la persona y a la sociedad (“Cambiar el cuerpo cambia la sociedad, cambiar la sociedad cambia el alma”); el doctor replica que el cambio de sexo no afecta a lo trascendental, al alma de la persona: “solo arreglo el cuerpo, piel y huesos, pero nunca arreglaré el alma”. La propuesta de la película es crear un microcosmos donde Emilia, enterrando a Manitas, pueda convertirse en una persona diferente, una persona mejor.

La escena a la que nos referimos está planteada como un ejercicio operístico –el origen de la película es un libreto de ópera– donde ambos personajes terminan cantando a la par, variando apenas el contenido de una frase (salto de eje incluido) para especificar que esa es la dualidad ante la que se enfrentan los personajes. Una escena delicada que va precedida de un rimbombante y artificioso número musical en una clínica en la que se van recitando diferentes términos médicos relacionados con el cambio de sexo (mamoplastia, vaginosplastia, rinoplastia) y que constituye el ejercicio de estilo propuesto por Audiard, que combina la artificiosidad y la exageración, con escenas de gran delicadeza.

En ese relato sobre la posibilidad de cambio –que va más allá del discurso woke– y la redención de un capo de la droga por un pasado violento sembrado de cadáveres (que abre frentes como la realidad social del país, la violencia intrínseca o la búsqueda de los desaparecidos), Audiard apuesta por un tratamiento estilístico basado en el exceso y el barroquismo –el barroco es el arte que expresa la emoción con exuberancia– y que, aquí, al menos desde la visión externa que se tiene de un país como México, tiene su justificación pues quizá el tono real no pueda abarcar una situación delirante como la propuesta. O que la realidad del país, con la confusión entre estado y delincuencia resuelta con violencia, es de tal calibre que solo puede ser contada desde una óptica alejada del objetivismo.

La desmesura formal se encuentra en la misma concepción de la película con el uso de diferentes géneros. El musical quizá sea el aspecto más llamativo. Un musical, que, en ocasiones se convierte más en un recitado del texto del guion que en una canción con melodía y estribillo, y donde, apelando a la imaginación de la puesta en escena de las canciones (a veces forzosamente torpes y mecánicas) la película es capaz de dar una imagen de la dramática realidad, de una sociedad, sin profundizar en detalle (a pesar del exceso de duración de la película, algo común en gran parte del cine actual). Una música que, además de los números musicales más evidentes, empapa toda la película, como vemos en diferentes momentos en escenas como la de unos pasos por la calle o la escena donde se montan las armas, que juega con la percusión para marcar el ritmo.

Junto al uso del género musical, y el evidente argumento de thriller, la película discurre a partir de la segunda parte por el terreno del folletín empleando recursos de la telenovela que se ajustan al devenir del proceso de redención en el que Emilia quiere enterrar definitivamente a Manitas. La propia denominación de la organización que se dedica a recuperar cadáveres, La Lucecita, ya es un guiño a la telenovela; y los personajes de Emilia o Jessy, con esos arrebatos de amor incontrolables dejándose llevar por la pasión o la lucha por los hijos, son característicos de un tipo de melodrama que no apela precisamente a la verosimilitud. Al igual que ocurre en la opera, en muchas ocasiones la sinopsis argumental es absurda e improbable, y sin embargo, la representación escénica es capaz de despertar la emoción; salvando las distancias, Emilia Pérez consigue un efecto similar.

De hecho, Audiard deja ver, desde el principio, la estructura artificial sobre la que está orquestada Emilia Pérez. Desde la escena inicial, con la presencia de unos mariachis revestidos de modernidad (neones, luces) ya intuimos que se pretende romper con un tratamiento real. Pero también desde la propia concepción de la película pues la mayoría de las escenas están rodadas en París, en estudios, a los que se añade exteriores rodados en México. Por lo tanto, el filme es una reconstrucción desde la lejanía, desde una distancia que rompe con el verismo, con la descripción naturalista de los hechos (y la fotografía certifica esa huida del naturalismo). El filme tiene que ver más con un México imaginado desde fuera, que, con un México real, de ahí también la existencia de unos números musicales que destacan la teatralidad.

En este deseo de contar una gran variedad de temas combinando diferentes géneros, con el objetivo de que la película sea bigger than life, se encuentra el germen del fracaso, y contradictoriamente también, el triunfo. Fracaso porque la estructura no soporta las variaciones, los giros sorprendentes y las elipsis abruptas de un guion que se convierte en un trazo sobre el que se van dejando caer las ideas; pero triunfo, a su vez, porque esta propia estructura desmesurada, desbordada y delirante, es la que hace de la película una obra fascinante.

La contradicción es otra característica atribuible a Emilia Pérez. La película apuesta por vincular la transición de género con el cambio moral para, más adelante, dejar la sombra de la duda de lo que realmente hay por debajo del rostro ya femenino de Emilia –en esa dualidad, que muestra la inseguridad, se construye la acertada interpretación de Karla Sofía Gascón–; un relato que quiere ser auténtico pero donde hay mucho de artificio a su alrededor; introduce una serie de elementos asociados a la realidad de México (el poder del narcotráfico, la violencia, los miles de desaparecidos) pero nos son presentados desde un universo imaginativo, casi onírico.

La película es un trampantojo delirante, desbocado y arriesgado en el que en muchas ocasiones Audiard se ve superado, pero en esa apuesta por el riesgo, por ir más allá de un producto adocenado, es donde la película termina sobresaliendo. La trayectoria cinematográfica del director de The Sisters Brothers no se ha caracterizado precisamente por la contención o por la invisibilidad tras la cámara y Emilia Pérez no es una excepción, llevando esta vez el manierismo estilístico a su máxima expresión. En función de dónde pongamos el límite ante la desmesura y el delirio, el último trabajo de Audiard nos parecerá un fracaso absoluto o, por el contrario, una obra arriesgada que merece la pena degustar.

Escribe Luis Tormo