She’s leaving home

En 1968, Miloš Forman se encontraba en París negociando con Charlie Bluhdorn, de Gulf and Western –empresa matriz de Paramount–, la que debía ser su primera producción en los Estados Unidos. Forman llegaba avalado por el prestigio de su trabajo durante la década de 1960 dentro de lo que se conoció como la nueva ola checa, movimiento cinematográfico del que formaban parte películas dirigidas por Forman como Los amores de una rubia y El baile de bomberos.

Sin embargo, mientras se desarrollaban esas negociaciones, los acontecimientos políticos en su país cambiaron radicalmente su destino. Ese mismo año, los tanques del Pacto de Varsovia aplastaron el periodo conocido como la Primavera de Praga, un breve paréntesis de libertad política impulsado por el presidente Alexander Dubček. Durante ese tiempo se había iniciado un proceso de liberalización social y económica que la Unión Soviética consideró inaceptable.

La invasión de la antigua Checoslovaquia transformó lo que iba a ser una experiencia profesional temporal –dirigir su primera película en Estados Unidos– en un exilio que terminaría siendo definitivo. Forman obtendría la nacionalidad estadounidense en 1975 y no regresaría a su país hasta 1983, cuando volvió para dirigir Amadeus.

En ese contexto, Forman comenzó a escribir en Francia el primer guion de Taking off (Juventud sin esperanza fue el título con el que se distribuyó en España) junto al guionista Jean-Claude Carrière, con quien años más tarde volvería a colaborar en Valmont y Los fantasmas de Goya. Aquel primer borrador del guion tuvo posteriormente una nueva versión realizada por John Guare y John Klein. No obstante, el proyecto fue finalmente rechazado por Paramount.

Tras ese rechazo, el proyecto pasó a manos de Universal. El estudio acababa de cosechar un gran éxito con Easy Rider, una película de muy bajo presupuesto que había logrado una recaudación millonaria. En ese clima, Universal decidió sacar adelante la producción, aunque impuso una condición clara: Taking off debía ser una película de coste reducido. Finalmente, el presupuesto rondó los 800.000 dólares.

El origen del proyecto, sin embargo, había sido algo más complejo. En 1967 Miloš Forman había asistido al Festival de Cine de Nueva York. Allí conoció a los autores del musical Hair, que en ese momento triunfaba en los escenarios de Broadway. De ese encuentro surgió la posibilidad de que Forman dirigiera su adaptación cinematográfica. Sin embargo, la compra de los derechos se complicó y el proyecto quedó aplazado –aunque años después el propio Forman llevaría Hair a la gran pantalla, en 1979–.

Mientras buscaba un nuevo proyecto que dirigir, surgió la idea de contar la historia de un joven hippy que abandona su casa. Forman y Carrière comenzaron a hablar con jóvenes hippies que efectivamente habían dejado a sus familias. A partir de esas conversaciones comprendieron que la situación más interesante desde el punto de vista dramático no estaba tanto en el propio hippy, sino en sus padres. En ese conflicto generacional –en la reacción de los adultos ante la desaparición o rebeldía de sus hijos– residía el verdadero núcleo de la historia que acabaría dando forma a Taking off.

Cuando Miloš Forman llegó a los Estados Unidos se encontró con un país inmerso en intensos debates políticos y sociales. La sociedad estadounidense estaba profundamente polarizada en torno a la guerra de Vietnam, un conflicto que, por primera vez, llegaba de forma casi directa a los hogares a través de la televisión. Las imágenes del frente mostraban el elevado coste humano de la guerra, con innumerables jóvenes estadounidenses perdiendo la vida, al tiempo que salían a la luz los numerosos abusos y excesos cometidos por las tropas norteamericanas en el país asiático.

Paralelamente, el país vivía también un profundo debate en torno a los derechos civiles de la población afroamericana. Las movilizaciones, protestas y demandas de igualdad estaban transformando el panorama político y social de los Estados Unidos, cuestionando estructuras de discriminación profundamente arraigadas.

Todo ello generó un clima de gran agitación social que encontró un espacio especialmente activo en las universidades. En estos entornos se desarrolló con fuerza el movimiento de la contracultura, impulsado por una nueva generación de jóvenes que cuestionaba los valores tradicionales, la autoridad política y las normas sociales establecidas. Este conjunto de tensiones y transformaciones contribuyó a crear un clima de fuerte confrontación generacional y cultural que atravesaba toda la sociedad estadounidense.

Ese conflicto generacional, representado por una juventud que rompía los lazos que tradicionalmente les habían atado a sus padres, es el discurso principal de Taking off. Larry y Lynn Tyne, son unos padres de clase media de Nueva York cuya hija adolescente, Jeannie, desaparece de casa después de asistir a una audición para conseguir el sueño de ser cantante. Mientras la buscan desesperadamente, los padres se ven obligados a enfrentarse a una realidad que apenas comprenden: la cultura juvenil de finales de los años 60 y principios de los 70.

La película se abre con una serie de fragmentos de una audición musical que se intercalan con una sesión de hipnosis a la que asiste Larry Tyne (interpretado por Buck Henry, guionista de El graduado) para intentar dejar de fumar. En este primer tramo predominan las imágenes de mujeres jóvenes –adolescentes e incluso niñas– que cantan solas o acompañadas por una guitarra, que participan en un casting para algún tipo de espectáculo musical. Entre ellas se encuentra Jeannie, la hija de Larry y Lynn, quien, llegado el momento de realizar la prueba, se muestra incapaz de articular palabra y termina siendo rechazada.

Esta audición musical, que adquiere protagonismo al inicio de la película, reaparece de forma intermitente a lo largo del metraje. Su repetición insistente crea un ritmo casi minimalista y funciona como un eje estructural que asienta el relato, en lo que parece una metáfora de una juventud que busca encontrar su voz.

Este recurso termina componiendo una especie de catálogo de los rostros de la juventud de la época: una juventud multirracial, natural y diversa que se muestra ante la cámara con una espontaneidad casi documental. Un uso muy similar al que Forman utilizó en Koncurs, la película que dirigió en Checoslovaquia en 1964; en aquel momento no quedó contento con el resultado por lo que decidió recuperar esa idea y realizarlo con una mejor sincronización en Taking off.

A través de esta secuencia, fragmentada y repetida a lo largo del tiempo, Forman introduce también algunos apuntes sobre la representación de la contracultura. Entre las participantes aparece Carly Simon, cantautora estadounidense que se convertiría en una de las voces más representativas de esa generación vinculada a la canción protesta, situada entre el folk y el pop. Como curiosidad, en esos mismos fragmentos también puede verse a una joven Kathy Bates interpretando una canción durante la audición.

Más adelante, la película refuerza esta relación entre cine y música con la aparición de Tina Turner en una escena de la actuación musical en un club, estableciendo así un vínculo directo entre el universo cinematográfico del filme y la cultura musical que definía a la juventud del momento.

Mientras tanto, los padres, incapaces de averiguar dónde se encuentra su hija, comienzan a inquietarse cada vez más. Larry decide salir a buscarla y preguntar por ella, pero la situación termina derivando en una noche de bebida que lo deja borracho en un bar. Paralelamente, la adolescente regresa finalmente a casa en un estado extraño y alterado, que parece sugerir el consumo de algún tipo de droga. Son dos elementos que marcan también la diferencia generacional: la ingestión de alcohol por los padres, ahora se sustituye por las nuevas drogas que experimentan los hijos.

El guion pone el acento en la reacción de los padres, acompañándolos en el desconcierto y el impacto emocional que les provoca el hecho de que su hija haya estado fuera de casa durante un tiempo. En realidad, este tema no era nuevo dentro del imaginario cultural de la época. Unos años antes, una de las canciones del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles –el disco que se convirtió en una de las bandas sonoras del llamado “verano del amor” – abordaba precisamente esa misma situación. Se trata del tema titulado She’s leaving home, compuesta por Paul McCartney, en la que el punto de vista se sitúa también en los padres, que se preguntan por qué, después de todos los sacrificios realizados, su hija decide marcharse de casa.

En Taking off, esta necesidad de comprender las razones de la huida de su hija lleva a los progenitores a tomar conciencia de la profunda desconexión existente entre padres e hijos. Larry y Lynn representan con claridad a la clase media estadounidense formada en los valores de los años cincuenta: estabilidad, conformismo social y confianza en las normas establecidas. Sin embargo, esa generación tuvo que enfrentarse a un cambio cultural profundo cuando sus hijos comenzaron a cuestionar abiertamente esas convenciones.

La nueva juventud impulsó así un código cultural distinto, visible en múltiples aspectos de la vida cotidiana: en la apariencia –la ropa informal o el pelo largo–, en la ideología –la rebeldía, el pacifismo o la crítica al capitalismo– y en los comportamientos sociales –el uso de drogas o una concepción más libre de la sexualidad–. Frente a este nuevo universo cultural, los padres de Taking off se encuentran desorientados, obligados a confrontar una realidad que pone en cuestión los valores sobre los que habían construido su propia vida.

Ante esta situación de desorientación, los padres de Jeannie intentan comprender y acercarse al mundo en el que se mueve su hija. Con un tono que oscila constantemente entre la comedia y la sátira, la película acompaña a Larry y Lynn en una serie de experiencias que ponen de manifiesto su intento, a veces torpe y a menudo contradictorio, de aproximarse a esa realidad generacional que les resulta ajena.

A lo largo del relato, ambos protagonizan distintos episodios que reflejan ese proceso de descubrimiento. Entre ellos se encuentra una noche en la que deciden salir a divertirse e intentar recuperar, de algún modo, el espíritu de su juventud. También asisten a una reunión de la Sociedad de Padres de Niños Fugitivos, una asociación de apoyo formada por padres que buscan a sus hijos desaparecidos. En ese encuentro se desarrolla una de las escenas más cómicas de la película, cuando los asistentes reciben instrucciones sobre cómo fumar un porro, en una situación que pone en evidencia el contraste entre su mentalidad y las prácticas asociadas a la cultura juvenil.

Otro de los momentos más recordados es la secuencia del strip poker en casa de Larry y Lynn, una escena que muestra cómo los padres intentan experimentar con nuevas formas de ocio y liberación. Sin embargo, la situación se ve interrumpida por el inesperado regreso de Jeannie al hogar familiar, lo que refuerza el tono irónico del filme y subraya, una vez más, la distancia entre el mundo de los adultos y el de sus hijos.

Dentro del tono sardónico que recorre toda la película, la coda final resulta especialmente demoledora. En una escena que funciona casi como una parodia del clásico Adivina quién viene esta noche (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967) Jeannie invita a cenar a su pareja –un músico– para presentarlo a sus padres. La situación reproduce el esquema del encuentro incómodo entre generaciones, pero lo hace desde una perspectiva claramente satírica.

Durante la conversación se revela que el joven, dedicado a la música, obtiene unos ingresos desmesurados gracias al éxito de sus canciones de protesta, muy demandadas por el público del momento. Sin embargo, de manera irónica, el joven comienza a quejarse de a dónde van sus impuestos, adoptando un discurso que recuerda al de la generación anterior, aquella misma a la que aparentemente cuestionaba.

Con este giro final, la película introduce un matiz crítico que evita tomar partido de forma simplista. La película sugiere que ciertas actitudes y contradicciones terminan reproduciéndose de una generación a otra. De este modo, el desenlace reparte el peso de la crítica entre ambos lados y refuerza el tono irónico que atraviesa todo el relato.

Juventud sin esperanza evidenció la tensión entre dos formas distintas de entender la narración cinematográfica por su director: por un lado, el estilo heredado de su país de origen, marcado por un humor irónico y un tono cómico muy particular; por otro, su adaptación al sistema de producción estadounidense. Esta dualidad refleja el momento de transición que vivía su director, Miloš Forman, tras su llegada a los Estados Unidos.

El propio Forman resumía esa ambigüedad con una frase reveladora: no sabía si Taking off debía considerarse su primera película americana o su última película checa. Con ello aludía a la mezcla de sensibilidades presentes en el filme: una estructura narrativa y un contexto claramente estadounidense, pero un tratamiento de los personajes, del humor y de las situaciones muy cercano al espíritu de la Nueva Ola checoslovaca.

Esta situación no es baladí, ya que en sus siguientes largometrajes en Estados Unidos Miloš Forman se centraría principalmente en la dirección, quedando en segundo plano su faceta como guionista. Aunque es cierto que, aunque dejó de figurar habitualmente en los créditos como guionista, el propio director continuó muy implicado en la construcción narrativa de sus películas.

Así, tras participar en uno de los segmentos de Visions of Eight, el filme colectivo sobre las Olimpiadas de Munich de 1972, Forman consolidaría definitivamente su carrera en los Estados Unidos con la triunfal Alguien voló sobre el nido del cuco (1975). La película se convertiría en un gran éxito internacional y lograría un hito histórico al ganar los cinco Óscar principales incluyendo el premio a la mejor director para Forman.

En este contexto, Juventud sin esperanza, queda como una película de transición dentro de su filmografía al que el tiempo no ha beneficiado precisamente, pero que resulta fundamental para comprender la evolución de su cine. En ella se percibe el momento en que Forman se encuentra entre dos mundos –el europeo y el estadounidense– y ensaya las formas narrativas y temáticas sobre las que más tarde asentaría una de las trayectorias más destacadas del cine internacional.

Escribe Luis Tormo

Artículo publicado originalmente en Encadenados para el especial sobre Miloš Forman