Las películas tienen que explorar el alma humana que es compleja, ambigua y polivalente

Manuel Martín Cuenca es uno de los cineastas más singulares del panorama español contemporáneo. A lo largo de más de 25 años, ha construido una filmografía coherente y arriesgada, que transita con soltura entre el cine de autor y el drama intimista. El director andaluz, que inició su carrera desempeñando diversos oficios dentro del mundo del cine, ha desarrollado una narrativa profundamente personal e independiente, tanto en el ámbito del documental como en el de la ficción. Desde su irrupción con La flaqueza del bolchevique (2003), su cine no ha dejado de evolucionar artísticamente, con títulos como Malas temporadas, La mitad de Óscar, Caníbal, El autor, La hija o El amor de Andrea, amén de su trayectoria como documentalista.

En el marco de la 14ª edición del festival de cortometrajes K-lidoscopi de Cullera, el director Manuel Martín Cuenca ha impartido un curso intensivo de interpretación ante la cámara, dirigido a actores y actrices. Aprovechando su paso por el festival valenciano, hemos conversado con el director de Caníbal sobre su visión del cine, la narrativa de sus películas y los elementos comunes que se reflejan en una trayectoria longeva.

Has impartido en el festival K-lidoscopi un curso de interpretación. ¿Cuál es tu relación con los actores y actrices y qué papel tienen en tu cine? Siempre has contado con grandes nombres en tus películas.

 Tengo mucha suerte de haber trabajado con grandes actores y la relación con ellos, en general, es muy buena y nos hemos entendido muy bien; de hecho, muchos de ellos se han convertido en grandes amigos míos, y me hubiera gustado trabajar incluso más.

Y también he trabajado con actores no profesionales o con debutantes, en su momento María Valverde. Y mi última película, El amor de Andrea, son actores no profesionales salvo los que interpretan al padre y a la madre, que aunque eran desconocidos, por decirlo de alguna manera, para el público, la crítica y la industria, ya habían trabajado con anterioridad.

En el trabajo con los actores ¿eres muy férreo con el guion o la interacción abre nuevas posibilidades?

Son fases diferentes de una película. Esto es un debate que ahora se ha abierto y que me parece un poco absurdo. El guion, como decía Godard: “Si está perfecto, está maravilloso, no lo ruedes, edítalo.” Todo son diferentes fases, todo va incorporándose. El guion, por supuesto, es una fase fundamental, pero el guion también surge en un determinado momento en la industria del cine como instrumento de producción para avanzar costes.

Chaplin, cambiaba el guión, con Griffith no había un guion que siguiera escena a escena. Yo creo que el cine, en ese sentido, escribes con la cámara, escribes con la puesta en escena. Y tienes una herramienta más en el proceso industrial que es el guion. Pero es un proceso abierto, es un proceso porque la película está abierta, es un viaje. Lo cual no quiere decir que tengas que cambiar las frases del guion cada vez por…

Yo cuando escribo me pongo en la mente del guionista, intento encontrar la película mejor posible con el guion; y luego, cuando empiezo a trabajar como director, eso lo utilizo como un mapa, como una herramienta y cambio lo que tenga que cambiar y, sobre todo, lo habito con los actores y, finalmente, el montaje.

Truffaut lo definía muy bien, en una frase que era casi un dogma para la Nouvelle Vague: “Hay que rodar contra el guion y montar contra el rodaje”.

Si nos retrotraemos tus inicios, empezaste estudiando Filología y luego aprendiste el oficio de cineasta a base de pasar por diferentes fases (script, ayudante de dirección, etc.) ¿Qué es lo que te proporcionaba el cine como herramienta para contar historias que no te lo daba otro arte?

Al final en la vida, te vas metiendo ahí, no sé, muy bien, o sea, ¿cómo acabas en esto? Yo tenía inquietudes artísticas, siempre había querido escribir, me gustaba mucho la lengua y empecé a estudiar filología Hispánica. Y de repente en Granada descubro en los años 80, finales de los 70, principios de los 80, lo que se llamaban en ese momento las salas de arte y ensayo.

Eso era una época maravillosa, donde además la versión subtitulada empezó a entrar, había mucha más versión subtitulada que ahora, y había todo un cine, todo un mundo de cine europeo y también americano muy bueno, muy variado. Yo caí fascinado por todo eso, algo que no se me había ocurrido nunca. Y dije: “Ostras, a lo mejor el cine es lo que me gustaría hacer”. Pero yo no tenía ni idea, era un puro espectador con 17 y 18 años.

Tampoco tenía ni idea de cómo empezar a trabajar en el cine. Entonces, en mi ignorancia, se me ocurrió dejar la carrera de Filología, irme a Madrid, y estudiar una cosa que ahora sería similar a Comunicación Audiovisual.

Y a partir de ahí, que fue muy frustrante porque era una universidad, donde había algunos profesores que te enseñaban cosas, pero en general poco, lo que hice fue ir mucho al cine, a la Filmoteca, a las salas de versión original en Madrid.  Mi formación fue ver cine hasta que tuve el golpe de suerte de encontrarme con un director como Felipe Vega. Él fue a rodar a Almería que es donde soy, a mi pueblo, a la zona de El Ejido. Yo había visto su primera película Mientras haya luz, que me había fascinado, y de repente, estaba rodando allí su segunda película. Fue casualidad. Pude acceder a ellos, tener una entrevista con él y con la ayudante de dirección, y entré a rodar en esa película.

Ahí inicié un camino de aprendizaje que tenía que ver con la posibilidad, pues yo no conocía a nadie, de hacer cine. La manera de hacer cine era trabajar en las películas. Y estuve como 12 ó 14 años más o menos trabajando como técnico de cine, con directores que siguen siendo amigos y maestros como Felipe Vega o Borau, en su momento. Fue mi manera de poder entrar en el cine.

Empiezas en el cine haciendo documentales, un género que no has abandonado porque en tu filmografía aparece de vez en cuando algún proyecto documental.

El documental me ha abandonado a mí, más que otra cosa. El documental en España te cuesta mucho tiempo, mucho dinero, mucho esfuerzo. El dinero de la financiación es muy difícil de conseguir, yo hubiera sido director de documentales toda mi vida pero no me lo puedo plantear en este país y vivir de esto.

Y de hecho creo que hay muchos de los llamados documentales que en realidad son reportajes. Creo que no hay seriedad en este país como para plantearse vivir de los documentales como puede pasar en otros países como Holanda, como Francia, como Gran Bretaña o como Estados Unidos.

Yo tenía una gran vocación de director de documental pero también necesitaba vivir de esto, de ahí que me trasladara a ficción pero siempre que puedo me gusta tocar el documental. De hecho estoy ahora con documentales,  uno lo tengo casi acabado y otro lo estoy empezando.

Algo de esa mirada documental ha quedado en tu cine. En la reciente El amor de Andrea hay una cámara casi documental que recorre las calles y localizaciones de Cádiz.

He intentado llevar esa mirada documental a la ficción, y al mismo tiempo, cuando hacía documental, quería llevar también la ficción al documental, porque al final cualquier película no deja de ser una construcción, una representación, una ficción.

Y eso lo he intentado llevar en la mirada, en el dispositivo de rodaje, que me gusta rodar de la manera más natural posible, lo he llevado en la dirección de actores, que me gusta que esté la sorpresa… Para mí el documental ha sido una gran fuente de inspiración, sobre cómo rodar y cómo hacer que documental y ficción no sean dos mundos estancos.

Para mí el documental está construido desde una ficción, aunque estés con materiales de la realidad y aunque tú hables con personas de la realidad, siempre hay un casting, no todo el mundo puede contar la misma historia. Y la ficción está construida de algo similar, de dejar que la vida entre en la ficción. No me gustan nada las películas mecánicas, las películas que están muy construidas desde la mesa de trabajo.

Yo no utilizo nunca storyboard. A veces tienes que hacer una secuencia de acción y entonces necesitas un storyboard pero casi más por necesidades de producción. Como hice en La hija en la historia de los perros, donde lo planifique con un storyboard que luego no sirvió para nada porque luego los perros no hacían nada de lo que queríamos que hicieran, y me tuve que buscar la vida una vez más para saltarme el storyboard. Al final tienes que dejar que la vida entre en la película.

Hay un tratamiento común en tus películas que es el uso del silencio como elemento narrativo. ¿Forma parte de tu estilo?

Eso es una cosa que te sale de manera natural, orgánica, no es como una búsqueda de estilo. A mí me parecen mucho más interesantes las personas en silencio, son los momentos de las quiebras de esas tensiones que crea el silencio, más que en los diálogos. Siempre he buscado mucho eso escribiendo los guiones y luego en el rodaje, he buscado cómo encontrar lo que ocurre en el interior de los personajes a través de esos momentos de silencio, me ha parecido siempre más interesante y lo he ido construyendo de manera inconsciente.

Y efectivamente al final es como una especie de marca que se queda ahí.  Me dicen: “Tus películas tienen mucho silencio.” Y digo: “Pues sí, es verdad.” De hecho me encantaría rodar una película en la que no hubiera prácticamente diálogo, contar una historia sin necesidad de hablar.

Son silencios narrativos que dicen más que un folio de diálogo.

Claro. Por ejemplo En la mitad de Óscar, en concreto,  que es una película muy libre donde hacía un poco lo que quería pues pensaba que iba a ser mi última película. Es una película que la produje yo, volví a Almería, era una película muy pequeña donde asumí un montón de riesgos pensando que si iba a ser mi última película pues iba a hacer lo que me pedía el cuerpo, ¿no?

Y de lo más orgulloso me siento de esa película, de las cosas que más me gustan es una secuencia entera donde los tres personajes van hasta la playa caminando. Ahí hay un montón de cosas que habíamos trabajado con los actores, cosas de la puesta en escena, donde no decían nada durante 12 ó 14 minutos. Y a mí me parece que esa secuencia es el corazón de la película. Y no se dice nada, pero se entiende lo que pasa porque está entre ellos, entre los actores, y sobre todo también en el espacio, en la luz que es un personaje, y en el viento.

Ahora que hablas del espacio, es otro concepto fundamental en tus películas. El juego con los espacios desde el punto de vista narrativo. La importancia de Granada ciudad y su montaña en Caníbal o la sierra de Jaén en La hija. ¿Es una parte más del guion y los personajes?

De hecho pienso mucho en dónde va a ocurrir la película, el lugar. Incluso antes de empezar a escribir el guion quiero ver dónde va a ocurrir la historia. Me gusta decidir y localizar el lugar donde va a ocurrir la historia y empezar a pensar, irme a ese lugar, a pasearlo, a mirarlo, incluso a escribir, para empezar a pensar cómo podrían ser las escenas de los personajes que están habitando ese lugar.

Si yo de pronto tuviera una idea para hacer una película que pudiera ocurrir aquí, lo primero que haría es venir aquí y empezar a utilizar lo que veo, la gente que conozco, los espacios para meterlos en la película, o sea, que la localización está casi al mismo nivel y al mismo tiempo que el guion, que el guion narrativo ese de los diálogos. Y es parte de la película, claro. Por ejemplo, decidimos hacer Caníbal en Granada y a partir de ahí escribimos el guion.

Al final todo esto que estamos hablando (los silencios, el juego con la ficción y la realidad, los paisajes) hace que tu cine tenga un sello personal, una atmósfera. ¿Es algo que vemos desde fuera pero cómo lo ves tú?

Me parece que tiene sentido. Para mí rodar una película de cine, aparte de ser un privilegio y una suerte cuando lo consigo, porque no he podido rodar todo lo que quería y hay muchos proyectos que no he podido hacer, algunos que ya se han pasado y no quiero hacer ahora y otros que sí me gustaría; para mí rodar es casi como una experiencia vital, espiritual, tiene algo de ritual.

Y de hecho lo que me decepcionaría es perder toda esa cosa mágica que es algo que me motivo desde joven. El cine es una putada porque la industria del cine es muy cabrona y hay algo que realmente es lo que a mí me motiva que es hacer las películas en esa búsqueda pero la industria cada vez más, al menos yo lo siento así quizá por la edad que tengo, intenta encajonar y te cuesta cada vez irte a ese lugar espiritual y místico que supone rodar una película. Es ese territorio de cineastas como Herzog.

Por ejemplo, yo volvería a rodar una historia sobre esos niños de El amor de Andrea pero no puedo, no tengo dinero para rodar. Al final vas es una mezcla entre el cine que quieres hacer, el cine que te sale y el cine que te deja las circunstancias de la industria.

¿Qué grado de dificultad tienes para levantar proyectos con una marca autoral? ¿Cómo te identificas con ese concepto de autor o creador?

Bastante complicado. Yo filmo las películas que me gustan, que más me pueden satisfacer y cuando las estás haciendo te estás dejando un poco el alma. Luego, con el paso del tiempo, hay películas que conectas más, también vas aprendiendo, pero de alguna manera todas las películas me pertenecen en ese sentido y me siento orgullosa de ellas, no me avergüenzo de ninguna. He hecho dos trabajos que son cosas menores por cuestiones alimenticias, he dirigido capítulos de series que casi me parecen hasta como una especie de respiro haberlo hecho porque también hay que rodar para vivir.

Creo que es difícil hacer películas industrialmente con ese estilo, cada vez hay menos dinero o cada vez está todo más repartido para un cine temático que a mí no me interesa nada, ese cine de los temas, de lo correcto, y cada vez me cuesta más, o sea, por decirlo de una manera, yo entre El amor de Andrea y ahora, que estoy detrás de un proyecto, he tenido dos proyectos que no he rodado. Uno porque no había suficientemente dinero y otro porque ni siquiera llegué a conseguir el mínimo de financiación para plantearlo, es decir, los dos por cuestiones financieras. Ahora estoy con otro proyecto y es complicado. Es lo que siento para un cineasta como yo.

Ahora que hablas de un cine correcto. Tu cine nunca ha tenido esa corrección. De hecho está poblado de personajes ambiguos. Personajes a los que no juzgas. Personajes a veces tamizados por otras cuestiones. El personaje de Caníbal, que es monstruoso, no deja de estar enamorado.

Claro. Ya los juzgará el espectador. La historia está ahí, la trama está ahí, lo que haces está ahí. Por ejemplo en Caníbal como sabía del poder de convicción, de identificación del cine, vemos como él mata la primera chica,  vemos lo que es, luego empieza a aparecer la otra chica y vemos la relación que tiene con ella, como ya se va enamorando, etc. Y el público va a terminar identificándose con este señor y yo tengo un deber ético y moral de recordarle al público quién es este señor, y entonces ahí viene el segundo asesinato, justo en ese momento de la película de manera muy consciente en la estructura de la narración. De tal forma que es recordar, para quien se esté identificando con este señor, como es él realmente desde el principio.

Así se crea esa ambigüedad y que sean los espectadores los que juzguen, creo que son mucho más interesantes esos personajes que son ambiguos. La realidad es ambigua, la realidad no es blanco y negro. Lo otro es ideología, sea de la que sea. Entonces a mí me parece mucho más interesante, defender a uno, defender a otro, y luego ya la historia, la trama, la acción, de cada uno… El padre en El amor de Andrea evidentemente no es un gran padre, no lo es, pero también sería para mí muy fácil poner al típico canalla con cara de mala persona, borracho, pero no lo hago  porque realmente los personajes interesantes son los que hacen cosas terribles, como un padre que no se ocupa de su hija, que le causa mucho dolor, pero cargar las tintas sería incluso una idea tranquilizadora. El mal y el bien están mezclados en los seres humanos.

Eso me parece más interesante y por eso trato de ver las aristas. Lo que hacen es lo que hace. El personaje de Carlos en Caníbal mata a mujeres y es un ser abominable en sí mismo. Y yo decido meterme en su punto de vista y contar la historia desde su cabeza para intentar entender esa ambigüedad moral que él tiene. El personaje de El autor creo que casi todavía peor porque ese sí que es capaz de vender a su madre por escribir una gran novela, o sea, es capaz de ser casi más abyecto todavía.  Decido meterme un poco en esos personajes y ver un poco las aristas.

El cine maniqueo es que me parece como una cosa muy antigua, pero por otro lado está más de moda que nunca, estas películas que son necesarias, que hablan de lo que tienen que hablar, me parece un aburrimiento. Estoy de cine políticamente correcto hasta las narices. Creo que las películas tienen que explorar el alma humana, y el alma humana es compleja, ambigua y polivalente.

¿De dónde surge esa primera idea de la que germina el proyecto? Esa primera chispa que, incluso a veces, has buscado en obras literarias que conviven con ideas propias.

Surge como una premisa Una premisa es como una situación, una pequeña sinopsis, algo que se te ocurre o alguien que te dice algo y tú piensas que ahí hay una película.  Y piensas: “Aquí hay una película”. Es algo que de alguna manera te interpela de una forma inconsciente.

Recuerdo leer la novela de La flaqueza del bolchevique porque Felipe Vega me había hablado de Lorenzo Silva por las novelas que tenía de investigación, del personaje de Bevilacqua, que ahora es muy conocido pero en esa época no lo era tanto. Entré en una librería y compré La flaqueza del bolchevique porque no tenían las otras y me puse a leerlo. Y cuando llevaba las primeras 40 páginas me dije que ahí había una historia que me interpelaba, un señor que vive en Madrid, en una situación de hartazgo, que no es feliz con su situación de ejecutivo de éxito porque sabe que en el fondo es un fracasado. Lo uní a mi experiencia de irme a Madrid, de la soledad de la ciudad y a mí eso me conectó y de forma inconsciente surge el deseo de hacer una película sobre eso. A partir de ahí, busqué al autor, había que ver si los derechos estaban vendidos o libres, buscar y convencer a un productor, es decir, dos o tres años.

Siempre hay una semilla, algo que te lleva a hacer la película, a lo mejor no sabes muy bien  por qué, pero quieres contar esa historia. En El amor de Andrea me hablaron de la historia de una chica que había demandado a su padre para que se ocupara de ella entonces se plantea la pregunta de si se puede demandar el amor. Y de ahí surgió un poco toda la historia. Claro que una hija tiene derecho a ese amor, y lo justo es que los hijos sean bien tratados por sus padres, que les quieran.  Pero la situación es más compleja, más ambigua, que hace que la respuesta no sea clara y eso me parece interesante y por eso surgió la película.

A nivel de planteamiento narrativo sí que se ve una evolución de tu cine de una narración más o menos clásica que empieza a cambiar a partir de  La mitad de Óscar en el que el peso de la atmósfera que hemos hablado empieza a ganar más peso en tus películas.

Sí, hay como una especie de reset, de reinicio. La flaqueza del bolchevique y Malas temporadas son películas como más cercanas a la industria. Me vi situado en un lugar donde las películas tenían cierta repercusión pero tampoco había pegado fuerte en la industria. De hecho, La flaqueza del bolchevique fue una película que se hizo un nombre más tarde, a posteriori, y Malas temporadas fue la primera vez que pude ir al Festival de San Sebastián. O sea, estaba en la industria pero tampoco era la repercusión de El Bola, por hablar de una película más o menos coetánea de mi época.

Entonces sentí la necesidad de romper un poco ese molde para hacer un cine como el que yo había soñado. La disyuntiva era, o me adaptaba más a esa industria, o me radicalizaba más. Y probé a radicalizarme más, probé a hacer una película más personal y por eso pensé que iba a ser la última. Y curiosamente La mitad de Oscar fue una película que en su momento me abrió más puertas que las dos anteriores. No sé si las hiciera ahora… Aunque ahora no sé si podría hacer La flaqueza del bolchevique. Y probablemente La mitad de Óscar tampoco.

Serían políticamente incorrectas que hablábamos antes.

Sería aquello de a dónde voy yo con ese guion. Fíjate que yo en La flaqueza del bolchevique nunca plantee ni con los actores ni con nada que hubiera algún tipo de… porque la novela sí tiene un capitulo dedicada a la atracción sexual que siente él. Pero en la película no lo hay.

No lo hay en la película.

No lo hay, está totalmente vacía de la sexualidad y, de hecho, con los actores nunca trabaje eso, con Luis [Tosar] que pensara nada de eso.

En cualquier caso, vistas ahora, La flaqueza y Malas temporadas son dos películas que se mantienen frescas.

Me alegro. Malas temporadas tiene un problema. Para mí es mi película menos conseguida. Creo que yo estaba sobrerevolucionado, quería hacer una película muy potente y me parece que me pasé. Y luego fue una película que tuvimos la buena suerte y la mala suerte de que fuera seleccionada para el Festival de San Sebastián cuando todavía estaba en montaje y tuvimos que correr para hacerla. Entonces es una película a la que le sobra música, por mi culpa, y a la que le falta alguna vuelta de montaje.

Curiosamente te apoyas mucho en las canciones de la banda sonora, el uso de las canciones es interesante. Canciones que van desde Extremoduro, pasando por Perales o Vetusta Morla? ¿Vuelve a ser un recurso narrativo o un elemento de controlar más lo que estás contando?

Sí, puede ser. De hecho hay dos películas que no tienen banda sonora que son La mitad de  Óscar y Caníbal. Después de Malas temporadas dije: “Estas no van a llevar música”. Y la música estaba bien pero fue como que le puse demasiado y entonces utilice las canciones como parte narrativa. Las canciones que compuso Perales para la película y la poca banda sonora que compuso con su hijo fue una manera de reconciliarme con la música.

No me gusta la música que subraya lo que está pasando. Me gusta la música como la utilizaba Godard, como contrapunto, utilizarla donde aparentemente no tiene que ir. Utilizar la música como otra capa más de la construcción narrativa pero no para subrayar las emociones del personaje.

Y ya para terminar, dentro de esa búsqueda de un cine personal hay algo esperanzador en el hecho de que dos películas radicales como Caníbal y El autor sí tuvieran éxito, tanto en premios como en repercusión.

Sí. Pero no sé si volvería a pasar eso ahora. A mí me sorprendió mucho en su momento. Caníbal me sorprendió mucho la repercusión que tuvo en la Academia pues hasta ese momento no había sido prácticamente nominado salvo La flaqueza del bolchevique con el guion y la actriz. Fue muy sorprendente. No sé si hay como un punto de azar porque en la última no me ha pasado salvo la música. No sumo el hecho de que sean radicales a eso. Hay un punto de suerte, depende de las películas que compiten ese año.

Escribe Luis Tormo