«La gracia de la película es conseguir hacer reír al espectador cuando éste no se quiera reír»

Mario es el segundo largometraje del guionista y director Guillem Miró, la película es una comedia negra coral sobre las falsas apariencias protagonizada por Gloria March, Jaume Madaula, Jose Pérez Ocaña, Raquel Ferri, Miquel Gelabert, Daniel Bayona, Alba Pujol, Aimar Vega y Jaume Gálvez Gimeno.

Todo comienza cuando Antònia, de 38 años, organiza una fiesta sorpresa de cumpleaños a Mario, su pareja. Aunque hace unos cuantos años que están juntos, aún no conoce a sus amigos y, por alguna razón que desconoce, Mario no celebra sus cumpleaños.

La familia de Antònia le adora. Mario es la pareja que todo el mundo querría tener. Es uno entre un millón. Sus amigos le idolatran. Pero tras muchos elogios, ellos empiezan a descubrir que algunas historias que Mario ha contado se contradicen y no encajan con el Mario al que todos conocen. ¿Quién es en realidad Mario?

Producida por Nakamura Films, Corte y Confección de Películas y Somera Films, Mario se estrena en salas de cines el 10 de octubre de la mano de Filmax.

Aprovechando la presentación de Mario en los cines Lys de Valencia hemos podido conversar con su director Guillem Miró, con la actriz Gloria March y con el actor Daniel Bayona.

Se pueden hacer películas de 90 minutos?

Guillem Miró: Y cuando veo una película de 120 minutos me pregunto: “¿Pero tú quién te crees que eres?. Eso lo puede hacer Scorsese y Nolan, los demás mortales como yo, no” [risas]. No, ahora en serio, me gustan las películas de 90 minutos. De hecho, la película en el primer montaje duraba 120 minutos y había chistes muy divertidos que tuvimos que dejar fuera, hubo que sacrificar ciertas subtramas y detalles a cambio de conseguir agilidad.

La película comienza como una comedia clásica y poco a poco se va enturbiando hasta llegar a la comedia negra. ¿Cómo ha sido mantener ese equilibrio desde el punto de vista del guion?

Guillem: A la hora de hacer el guion no pensaba en eso. Simplemente lo estructure en actos y puse uno detrás de otro, enumerando los defectos que puede tener una persona y los ordené de menos grave a más grave, lo puse uno detrás de otro, y dije: “Cada uno tiene que tener una secuencia”, por ejemplo, secuencia sobre el perro, secuencia sobre su profesión. De esa forma se va se va encadenando poco a poco; y luego, a nivel de luz también con el fotógrafo quedamos que cada secuencia tiene que ir un punto más allá.

Entonces, cuando te lo imaginas todo es muy gradual y muy bonito, pero cuando lo tienes que hacer se vuelve muy mecánico, porque dices, estamos en la 47. 47 significa nivel de luz 4, nivel de tensión X, y luego tienes que traducir esto.

Pero bueno, salió bastante orgánico, y sobre todo como rodamos linealmente, los actores también poco a poco se fueron ensuciando en la propia casa.

Y desde el punto de vista actoral ¿Cómo se trabaja ese cambio de comedia a un registro casi de drama?

Gloria March: Mi personaje, Antònia, siente todo muy de verdad. Yo lo trabajaba como muy real no en plan: “Voy a hacer comedia y pongo caras raras”. Tenía claro que tenía que sostener el personaje con todas mis fuerzas, Mario es mi novio, mi pareja y espero que el padre de mi hijo. Solo que, claro, pasan cosas alrededor. Y están pasando cosas todo el rato de tal forma que esa idea inicial se va desmontando.

Pero no pensaba que estaba haciendo comedia. Yo iba muy a tope con lo que estaba pasando cada vez y creyéndome muy a tope a Mario. Lo que ocurre es que esa situación, desde fuera, puede ser cómica. Aquí no era el tipo de comedia que estás haciendo el gag por el gag, como muy exagerado. No es ese tipo de comedia, es mucho más sutil.

Por eso también hay giros en el guion que hace que de repente lleguemos a silencios incómodos o a situaciones que no te esperas, que el espectador nos espera, y luego retomamos otra vez la comedia. Pero porque es algo creado entre todos, ¿no? O sea, Antonia está muy fuerte con su drama y con su historia, y no lo vive como algo cómico, pero claro, es que luego su cuñado está en otra historia, el amigo que aparece está en otra, y de repente para el espectador, para el que está afuera, esa situación parece cómica. Pero yo la trabajé todo el rato desde la sinceridad de una mujer que está locamente enamorada de esta persona y que puede llegar a ciertos límites que desde fuera se pueden ver cómicos pero que yo lo trabajaba con mucha seriedad y con mucha verdad.

Daniel Bayona: Lo veo también como dice Gloria. Sí que es verdad que mi personaje al inicio intenta suavizar las cosas y cuando le preguntan como si fuera médico él hace ver como que sí lo es. Y toda esa primera parte en la que hace un diagnostico del padre sin tener ni idea, claro, eso es realmente cómico.

Pero luego, cuando llega el tema de su drama personal, su escena con el tema del perro, lo hice sin buscar un gag, porque además, no tiene sentido, realmente si buscamos la verdad en este personaje es la de un tío que lo pasó muy mal cuando perdió al perro. Le comenté a Guillem que seguramente este personaje habrá estado dos o tres con depresión y medicándose.

Entonces yo también lo trabajé desde ahí y creo que la comicidad, como bien dice Gloria, se creó entre todos, con las reacciones, luego con el montaje. Creo que al final es toda una fórmula casi matemática de todos los actores ahí metidos y termina siendo un engranaje del que acaba surgiendo en esta comedia.

Gloria: Creo que es importante cuando haces comedia no pensar en hacer la “gracieta”. Como espectadora y como actriz, porque creo que no funciona.

Guillem: De hecho, yo soy amante de la comedia y odio casi toda la comedia precisamente porque veo que está intentando hacer reír. No hay cosa más patética que intentar hacer reír. Hacer reír es un accidente, no tiene que ser una voluntad. Recuerdo, cuando en la fase de montaje montábamos un chiste y Ove [Ove Hermida-Carroe, montadora de la película]  siempre decía: “Esto es barato, esto es barato.”

Y cuando marcas el tiempo para reír, cuando le dices al espectador: “Tienes que reírte aquí”, lo más probable es que consigas risas en la sala, pero son como sonrisas de cartón, no van a profundizar. La gracia de la película es conseguir hacer reír al espectador cuando éste no se quiera reír, eso es lo bonito.

Y era lo que perseguíamos. Todos nos decíamos: “Que se rían, pero cuando no quieran reírse”. Y por eso la idea de que la peli se va ensuciando y vamos viendo en la sala que la gente se suele reír en el momento menos adecuado.

Cuando la vida es perfecta parece que siempre hay algo oculto. Creo que la película habla un poco de este mundo que vivimos de apariencia, de aparentar cosas que igual no somos. No sale en la película pero es como el mundo de las redes sociales donde se ficciona la vida. ¿Cuál era el embrión de la película? ¿Qué pretendes transmitir?

Guillem: Siempre es un poco extraño cómo te gusta una idea o no. A mí me gustan mucho los contrastes porque es una fábrica de humor. La película es todo el rato un contraste entre diferentes puntos de vista y entre ideas muy opuestas. Y que más  contraste que la mejor persona del mundo se convierta en la peor persona del mundo; y que el mejor día de su vida, se convierte en el peor día de su vida. Si estas dos ideas tan sencillas las unes resulta que el  cumpleaños sorpresa de la mejor persona acaba convirtiéndose en el peor cumpleaños del mundo de la peor persona.

Esta premisa era una fórmula de una película “económica” con un solo lugar que la hace casi una peli teatral. Y luego, el mundo de las apariencias ya sale de forma natural y sí, tiene muchos paralelismos con las redes sociales de la actualidad, pero es algo que yo nunca pensé en el guion,  pero cuando tocas un tema universal inevitablemente conecta con eso y sí, yo creo que actualmente la gente quiere tener una vida muy perfecta, y personalmente echo de menos la época cuando yo era joven que estaba como de moda ser despistado, cuando era joven estaba guay ir mal vestido, equivocarse, los rockeros eran imperfectos; ahora parece que todo el mundo tiene que estar como de plástico y depilado.

Has mencionado el tema de una localización único que implica el riesgo de que la película termine pecando de una factura teatral. ¿Cómo afecta a nivel estético y narrativo este elemento?

Guillem: Tengo un maestro mío de cine, que lo tuve hace 15 años y ahora es amigo, que cuando le presenté el guion me dijo: “Me ha gustado mucho el guion, pero, sabes que la tienes que dirigir”. Y yo le pregunté: “¿Por qué dices eso?” Y me contestó: “Porque vas a sufrir”.

Y sí, una sola locación, para que no quede teatral, tienes que darle mucho al coco, tienes que ir con mucho cuidado con los ejes, con las cámaras, y bueno, yo recuerdo el tercer día de rodaje que el cerebro me salía por las orejas, porque era como, aparte de lo que queríamos hacer, luego hay una realidad física como que la cámara pesa X, que la cámara tiene una óptica de 40 centímetros, que las lentes eran anamórficas con una distancia focal de un metro o  metro y medio y hay planos que no se podían hacer y hay que volver a ensayar. Luego hay que mover a los actores para que no estén estáticos pero eso significa rodar más planos, etc. Entonces, hay que buscar la economía porque en caso contrario no llegamos al tiempo de rodaje que era muy limitado.

Considero que fue casi un milagro porque yo, la primera semana no perdí la fe porque el director no puede perder la fe, pero en casa de noche repasaba al guion porque me preguntaba cómo se soluciona esto. Afortunadamente gracias al trabajo del equipo de dirección, con Patri y Elena, fueron muy útiles para solventar esto.

¿Y desde la parte actoral? ¿Cómo se lleva una localización prácticamente única donde la mayoría del tiempo se comparte plano con el resto de actores?

Gloria: Hay muchos días que pensaba: “Soy un palo” Tenía que estar quieta, que es una cosa que también pasa en teatro, y en ese caso tienes que permanecer activa por dentro, atenta a lo que está pasando, en la escucha. De hecho, mucha de la comedia viene no de hablar sino de escuchar, de cómo reaccionamos. El trabajo puede ser estar quieto pero hay que escuchar al máximo para no desviarte y entrar en el momento exacto, no puedes descuidarte porque se va a notar y se va a perder el ritmo.

Daniel: Estuvimos cuatro semanas en ese comedor, una semana de ensayo y luego tres semanas rodando y cada día era un poco como el día de la marmota,  volvemos al mismo sitio, con mucha gente, actores, equipo de rodaje, etc.  Y lo voy diciendo en las entrevistas, el olor que había en ese comedor, aunque se limpiaba perfectamente, el olor de la comida, de atrezo, o sea, pasaban los días y ahí se iba creando un ambiente que creo que también iba a favor de película. Sí, iba a favor de obra. Porque es el ambiente que poco a poco, a medida que va pasando la película, cada vez, como has dicho tú al principio, se va enturbiando todo y eso se notaba.

Incluso se nota con cosas reales. El personaje de Nacho que llega más tarde supone un aire fresco. Fue como una alegría porque nosotros llevábamos ya cuatro días rodando y el entró nuevo. Y lo mismo cuando llega el personaje de Mario. Se establece como un paralelismo con la entrada de los personajes y los actores reales.

Guillem: Hay una secuencia que siempre se ríen en los pases que es cuando llega Mario todo fresco y guapo y el contraplano es una imagen del resto todos demacrados.

Ese espacio de la casa, situada en una alquería de Godella (Valencia) funciona como un protagonista más.

Guillem: Sí, a mí me gusta mucho que el espacio sea un personaje. Y lo era más en el guion. El espacio tenía que modificarse más. De hecho, en el guion había muchas acotaciones de que la casa se iba destruyendo literalmente y era mi sueño como director. Lógicamente no se podía a nivel de producción y acudimos a otras estrategias como jugar con los globos.

Aunque luego, cuando estábamos rodando, entendimos que esa destrucción no era el tono que necesitaba la película. Vimos que no era necesario porque cuando tienes unos actores y actrices como los que tenemos, entendí que no era una película de espacios sino de rostros.

Es una película que juega mucho con los detalles. Elementos que aparecen aquí y allá y luego tiene su importancia. ¿Es un trabajo de guion o se concreta en la puesta en escena?

Guillem: Es un trabajo de tres o cuatro años de guion. Eso se llama tener 12 versiones de guion, que siempre digo que la última versión le puse X porque queda más elegante, pero en realidad son 12. Y es una cosa que me enseñó hace años también un maestro muy bueno es que hay que reescribir y reescribir. Y cada vez que reescribes se hace más rico con esos detalles.

Aunque durante el rodaje tuve que recortar muchísimo porque descubrí que me pasé con esos detalles y corríamos el peligro de saturar al espectador con tanta pincelada. Pero sí. A mí los guiones que me gustan son aquellos que tienen muchos detalles. Es más, si la ves una segunda vez, quizá descubres nuevas cosas.

Tuvimos que recortar cosas en rodaje y montaje porque hay veces que hay que decidir entre hacer el círculo perfecto o tener un plan impactante. Tuve que recortar una secuencia que me gustaba muchísimo, que era mi favorita, pero jodía el guion. Como director tienes que tomar decisiones que duelen en el alma y para mí, la mejor secuencia dirigida, fotografiada e interpretada, se fue a la basura.

Gloria: Esa secuencia me gustaría verla…

Guillem: Sí. Me abracé a los dos y dije: “Habéis hecho cine”. El problema era que era una secuencia en la que conseguíamos hacer llorar…

Gloria: Llevaba la película a un sitio muy lejos…

Guillem: La quitamos y hablando con los productores vimos que la peli ya era lo suficientemente dura como para ir más lejos. Pensé que quitándola haríamos una película más comercial pero, aun así, hay gente que sale del cine afectada. Teníamos que quitarla por el bien mayor.

Es una película muy coral. Tú eres la protagonista pero ese protagonismo está muy repartido.

Gloria: Yo soy protagonista porque tenía más sesiones [risas].

Guillem: Antònia es la protagonista por el peso dramático de su personaje, es la que se juega la vida y toma las decisiones.

Gloria: Exacto, pero en realidad es un protagonismo coral. Y eso también ayuda porque es como la balanza, el equilibrio. Como te he dicho antes, era raro grabar una escena en la que estuviéramos solo dos.

Y ya por último. Sin hacer spoiler. En toda película hay que quedarse a los títulos de crédito, pero en ésta con más razón.

Guillem: Ayer mismo, en un pase, vino una experta en postproducción, que es montadora y me dijo: “Eso que has hecho con los créditos es muy arriesgado, muy arriesgado.” Y yo le pregunte: “¿Pero tú te has levantado?” y ella dice: “No”.

Entonces hay algo mágico en ese riesgo. Pero en una sala de  250 personas solo se levantaron dos. Y creo que es porque jugamos con el montaje. El final tiene música pero ésta va bajando y suena el ruido de una moto. Entonces parece que la gente se da cuenta y piensa que mientras se oye el ruido de la moto, la película no ha acabado. Y por ahí queríamos agarrar a los espectadores. 

Escribe Luis Tormo

Artículo publicado originalmente en Encadenados