Todo es mentira

En 1998 el veterano director John Frankenheimer estrenó Ronin. Un magnífico film policiaco –que bebía del espíritu del polar francés– protagonizado por Robert de Niro. Esta película de mercenarios, policías y agentes secretos significó el retorno del mejor Frankenheimer al cine de calidad. Un retorno que se confirmó con su siguiente trabajo, Operación Reno (Raindeer games, 2000), un filme que sirvió para demostrar cómo la fuerza de la narración clásica es capaz de hacer que un argumento enrevesado, que hubiera podido convertirse en un thriller adocenado, acabara siendo una gran historia. A la postre, esta obra sería el testamento del director americano para la gran pantalla, pues sólo volvería a ponerse tras las cámaras para rodar una producción destinada a la televisión, Camino a la guerra (Path to war, 2002).

El guion de Operación Reno, escrito por Ehren Kruger, se construye sobre dos recursos narrativos ampliamente utilizados en el género policiaco. En primer lugar, presenta a una serie de personajes que, desde su primera aparición en pantalla, son claramente identificados como perdedores. Aunque se nos brinda poca información sobre ellos, resulta evidente que la vida no ha sido especialmente generosa con estos inadaptados. Y en segundo lugar, la historia se desarrolla a través de constantes giros y sorpresas que revelan progresivamente los detalles de la trama al espectador, al mismo tiempo que al protagonista, quien actúa como una marioneta sin control sobre los acontecimientos que se van desarrollando.

Bajo estas premisas, no parece que el filme fuera a destacar por su originalidad, sin embargo Operación Reno va más allá de las aventuras de un grupo de desdichados, y junto con Ronin, forman un díptico sobre el engaño y la mentira como elementos intrínsecos de una sociedad donde la riqueza y la posesión, a cualquier precio,  son los signos del triunfo.

En Ronin, un grupo de mercenarios se disputaba el contenido de una maleta, y mediante variados giros de guion la historia avanzaba hasta el desenlace final, donde las cartas se ponían sobre la mesa para explicitar el engaño en que se basan las relaciones internacionales, representadas en la película por esbirros de la mafia rusa, mercenarios franceses, miembros del terrorismo irlandés y un agente americano.

A primera vista, Operación Reno podría parecer una continuación temática o estilística de Ronin: ambas películas presentan un grupo de personajes enfrentados por un objetivo común, entre quienes abundan los engaños, las traiciones y las dobles identidades. Sin embargo, Operación Reno da un paso más allá al proponer una visión mucho más sombría y desencantada de la condición humana.

Mientras en Ronin los personajes, a pesar de sus máscaras y secretos, parecen mantener cierto control sobre sus acciones y decisiones, en Operación Reno todos los protagonistas están a merced de los demás. Aquí no solo se engaña, sino que todos terminan siendo engañados, lo que añade una capa de vulnerabilidad y fatalismo que intensifica el tono crepuscular del filme.

La amargura que atraviesa Operación Reno no solo proviene del desarrollo narrativo –muy fiel al estilo de Frankenheimer– sino de una sensación más profunda de desconfianza hacia el ser humano. Ya no hay héroes encubiertos ni códigos de honor ocultos entre espías o mercenarios: lo que queda es un grupo de individuos atrapados en una red de manipulaciones.

El discurso que elabora Frankenheimer aparece teñido de un pesimismo absoluto pues la característica principal que atribuye a la sociedad contemporánea es que todo funciona en base a la manipulación y la mentira. De esta forma, partiendo de una anécdota puntual (un pequeño asalto de unos personajes desesperados), nos elevamos para observar la decadencia moral de la América actual.

El filme aporta una visión política y social que trasciende al simple relato de un thriller y enlaza con temas que Frankenheimer ha tratado a lo largo de su filmografía. De hecho, entre sus primeras películas encontramos títulos como El mensajero del miedo o Siete días que se centraban en la manipulación de la política. Sin embargo, en esos filmes, la atribución de la manipulación recaía en las clases dirigentes (en ambas películas se trataba directamente de aspectos relacionados con el presidente o futuro presidente de los EEUU).

Esa sociedad basada en la manipulación que Frankenheimer denunciaba en los 60, se ha convertido treinta años después un algo que ha calado en su país. Pero ya no se trata de personajes importantes, de grandes nombres de la política; ahora, esta modo de vida basada en el engaño se ha extendido a todos los elementos de la pirámide social.

La acción comienza en el lugar más desfavorable posible: la cárcel. Desde allí, la manipulación se extiende progresivamente hacia todos los ámbitos. La visión del filme es pesimista: el guion no deja a ningún personaje libre de esta especie de «germen», ya que todos, en algún momento, mienten o son engañados.

En Operación Reno, el protagonista es un ladrón de poca monta (Ben Affleck), un personaje desprovisto de cualquier rasgo positivo que se convierte en víctima de un engaño y que termina participando de las mentiras como los demás. Rodeado de un entorno pesimista, con seres que representan una parte oscura de la sociedad, la crítica se agudiza al localizar temporalmente la película en la época navideña, utilizando tópicos como la nieve, las tradiciones o Papá Noel como elementos para subvertir el orden natural de un tiempo, el de la Navidad, asociado a la bondad y a los buenos sentimientos.

Es por ello que las continuas sorpresas que el guion va deparando a los personajes (y a los espectadores) profundizan en esa crítica social pues el filme se encarga de destrozar cualquier rasgo de buenos sentimientos como el compañerismo, la amistad o el amor: Ben Affleck es traicionado por su compañero, pero él es el primero en entrar en el juego; la mujer utiliza el amor y el deseo como forma de manipular a los hombres.

Operación Reno es una película oscura y claustrofóbica pues la propuesta de Frankenheimer es igualar el mundo de donde salen los personajes –la cárcel– con el mundo real. Contradictoriamente el personaje de Ben Affleck está más encerrado cuando se encuentra en libertad que cuando estaba en la cárcel pues el mundo exterior está dibujado como una gran trampa que atrapa a los personajes. En este sentido es modélica la escena de la huida por el hielo, pues aporta numerosos referentes de cómo es ese mundo exterior: en plena naturaleza (símbolo de libertad) y bajo una capa supuestamente firme lo que se esconde es la fragilidad del hielo y es precisamente ahí donde los protagonistas quedan atrapados –encerrados– en el agua, teniendo como única solución emplear el arma de fuego.

Además, John Frankenheimer utiliza todos sus conocimientos de las herramientas cinematográficas para exagerar esta sensación de claustrofobia pues, como es habitual en él, trabajando con el formato de gran pantalla, ajusta los primeros planos de los personajes mediante el uso del gran angular, acrecentando la sensación de angustia a través de la deformidad que provoca en los rostros.

Algo similar ocurre con la escena de la huida de la habitación de Ben Affleck cuando éste escapa del hotel. La única finalidad de la escena es que él descubra que el jefe de la banda y la chica son en realidad amantes (y no hermanos). Para ello tiene que desplazarse por todo el hotel, pasar por la piscina cubierta y volver a la habitación. Es una escena de tensión mientras huye por los pasillos del hotel (subiendo, bajando, retrocediendo). Si analizamos bien la escena, no sabemos cuál es el desplazamiento de Ben Affleck, no tenemos ninguna referencia espacial, y sin embargo se crea el efecto de suspense necesario. Y este efecto es precisamente lo que consigue Frankenheimer gracias al juego de los planos inclinados, la cámara en mano y la combinación de primeros planos y planos generales unidos mediante un montaje rápido.

Y ejemplos similares los hay a lo largo de toda la película; en el desenlace, utilizando la pantalla ancha, Frankenheimer juega con el posicionamiento de los actores, cuando están Charlize Theron y Gary Sinise, Ben Affleck aparece en el fondo del plano situado en el centro (es un elemento que distorsiona a esta pareja), cuando al final aparece Charlize Theron y su antiguo novio y compañero de celda que creíamos muerto, Ben Affleck aparece al fondo del plano pero ya no en medio sino en un lateral (está fuera, al margen de la auténtica pareja).

En definitiva, lo realmente interesante de Operación Reno es que ofrece un ejemplo de cine clásico en el que el director logra, en el paso del guion a las imágenes —un guion sólido, en este caso—, añadir un valor extra que podríamos llamar “oficio”, algo cada vez más difícil de encontrar. Este aspecto es lo que eleva la película, ya que aporta un significado que va más allá de la mera sorpresa, tensión o suspense del argumento.

Operación Reno se vuelve más atractiva cuando dejamos de centrarnos en seguir la trama y empezamos a prestar atención a las imágenes y al significado que emana de ellas. Así, en contra de lo que suele pasar con otro tipo de filmes, Operación Reno gana con las sucesivas revisiones una vez entendemos que por debajo del relato hay una explicación, un análisis pesimista de la sociedad contemporánea.

Escribe Luis Tormo

Actualización del artículo publicado originalmente en Encadenados para el especial dedicado a John Frankenheimer.