La estructura de la comedia clásica

Tras la finalización de El diablo dijo no (1943), y mientras esperaba el alta de su médico –por los problemas cardiacos que minaban su salud–, Ernst Lubitsch se puso a trabajar en el guion para la adaptación al cine de la exitosa novela Cluny Brown de Margery Sharp, publicada en 1944. El departamento de contenidos de la Fox, que tuvo acceso a las galeradas de la novela, ya alertó de la conveniencia de realizar una adaptación comprando los derechos de la misma. De tal forma que Darryl Zanuck ya pensó en esta adaptación cinematográfica como el siguiente filme de Lubitsch.

El guionista James Hilton preparó una serie de tratamientos, incluyendo un guion, en diciembre de 1944, pero éste fue descartado por Lubitsch. Finalmente el director de origen austriaco trabajó en un guion de Sam Hoffenstein y Elizabeth Reinhardt, en una versión que también gustaba a Zanuck. En noviembre de 1945 los médicos dieron el alta médica a Lubitsch para dirigir la película, comenzando el rodaje un mes después. Durante la filmación, Lubitsch estuvo vigilado por los médicos y salvo un desmayo en febrero de 1946, que le obligo a descansar un par de días, no tuvo mayor problema para completar la producción tras dos meses de trabajo.

El que a la postre sería el último filme de Ernst Lubitsch nos deja un ejemplo de la brillante construcción de una narrativa cinematográfica que englobaba muchos de los elementos comunes que el director de origen alemán elaboró a lo largo de su vida. Siempre bajo el tono de la comedia, la película confronta el mundo de la alta sociedad con la clase trabajadora. La ironía –uno de los elementos recurrentes en la obra de Lubitsch– se convierte en la clave para que el resultado final pueda ir más allá de una dulce comedia sentimental.

Hilary James celebra una fiesta a la que está invitada Betty Cream, una afamada joven. Sin embargo, el fregadero de la cocina está atascada. Es domingo y el fontanero no llega. Fruto de la equivocación llama a la puerta Adam Belinski (Charles Boyer), un profesor checo que está refugiado en Londres huyendo del nazismo. Cuando todo parece perdido llega al piso la sobrina del fontanero, la joven Cluny Brown (Jennifer Jones), que termina arreglando las tuberías. Tras la fiesta, el tío de Cluny decide que vaya a servir como criada a una mansión campestre para labrarse un futuro y la casualidad hace que, en esa casa señorial, Cluny vuelva a coincidir con Adam Belinski, alojado por el hijo de los dueños como cortesía al encontrarse solo y desamparado en Londres.

A partir de aquí la película desarrolla una historia de enredos amorosos que afectan a los protagonistas, por un lado, la historia de amor entre el hijo de los dueños y la joven Betty Cream; y por otro lado, la pareja formada por el farmacéutico del pueblo y Cluny Brown, siempre bajo la atenta mirada de Adam Belinski, quien, en principio, se mantiene como amigo de la joven.

Muy fiel al argumento original de la novela, en su capa más superficial, la película no deja de ser más que un enredo sentimental donde nadie discute cuál será el final de la historia de amor entre un hombre y una mujer. Y sin embargo El pecado de Cluny Brown, dentro de su aparente simpleza, es una crítica mordaz al clasismo, al amor conservador y, last but not least, el inmovilismo de la aristocracia frente a la situación histórica que se vivía. Todo ello bajo los parámetros reconocibles de un estilo cinematográfico cada vez más depurado.

Como en mucho del cine de Lubitsch, el azar y la equivocación es uno de los elementos detonantes de la comicidad. Adam Belinski llega por equivocación a casa del hombre que celebra la fiesta, Cluny es enviada como sirvienta a la mansión campestre donde casualmente acogen también a Adam, la presentación de Cluny como sirviente viene precedida de un equívoco al ser confundida con una invitada, etc. Es precisamente ese equívoco, ese azar, esa chispa diferente, el elemento que sitúa en el mismo plano a dos personajes que se diferencian del resto precisamente por su capacidad de adaptación a un entorno ajeno.

En un mundo aristocrático, de la alta sociedad londinense, la actitud de la pareja protagonista sirve para denunciar un mundo caduco donde la imposición de las formas termina adormeciendo cualquier atisbo de improvisación, de libertad. La película aboga por el impulso, por la capacidad de improvisar ante la vida ordinaria. El personaje femenino protagonista vuelve a ser una mujer fuerte, independiente y capaz de llevar las riendas de su destino. De hecho, la escena inicial en la que se presenta el personaje de Cluny es definitoria; frente a las dos figuras masculinas, es Cluny quien asume la responsabilidad de arreglar el atasco del fregadero obviando el ropaje femenino para emprender a golpes la reparación de la tubería. Esa capacidad de improvisación, continua con la presentación de Cluny como doncella ante el matrimonio que la emplea en la mansión y continua con su espontaneidad mientras sirve la cena.

Una actitud espontánea, libre, que pone en jaque esa dualidad que representan los dos mundos enfrentados: el clasismo de las élites británicas –caracterizado no solo por los amos sino también por los sirvientes– frente a la libertad de la clase menos pudiente. A través de la comedia se ridiculiza la artificialidad de la clase acomodada que vive al margen de la realidad. De ahí que Cluny también chocará con su futuro pretendiente, el farmacéutico rígido y antiguo que encarna los valores burgueses más rancios de una sociedad británica, incapaz de acomodarse a los nuevos tiempos (ese cuadro impagable de la oveja).

La crítica a este elitismo de la clase superior británica se amplifica al contextualizarla en un periodo temporal concreto, al igual que ha ocurría en anteriores películas de Lubitsch como Ninotchka o Ser o no ser. La cartela inicial sitúa la acción en Londres en junio de 1938. La fecha no es baladí pues son los meses anteriores a la invasión alemana de Polonia que tuvo como consecuencia el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Mientras los jóvenes valoran la figura de Adam Belinski por estar perseguido por el nazismo, los mayores no lo consideran reseñable, simbolizando la despreocupación de la élite británica respecto a la amenaza nazi.Este posicionamiento le grajeo una simpatía a la película en los Estados Unidos, todo lo contrario, ocurrió en Gran Bretaña, donde no pasó desapercibida esta crítica a la actitud anterior a la Segunda Guerra Mundial y esa imagen de Londres como encarnación de la rigidez social.

Para llevar adelante esta crítica de un mundo anclado en el pasado –y que pronto sería superado por la confrontación bélica–,  Lubitsch empleó en El pecado de Cluny Brown toda una serie de recursos comunes de su filmografía. Uno de los más evidentes, la comicidad basada en la repetición de un gag, un mecanismo que establece un ritmo cómico marcado por una acentuación que se repite a lo largo de la película. En Ser o no ser, podemos encontrar uno de sus ejemplos más famosos, cuando el personaje de Joseph Tura (Jack Benny), mientras representa el monólogo de Hamlet que comienza con “Ser  o no ser…”, vemos como un hombre abandona la sala (porque va a citarse con la esposa de Tura). Este elemento se va repitiendo a lo largo de la película y llega hasta la coda final, estirando el efecto cómico.

Este recurso se repite en El pecado de Cluny Brown en diferentes ocasiones, bien a través del diálogo, bien como recurso escénico. El juego con la frase “la gente le da nueces a las ardillas en Hyde park pero si usted quiere darle ardillas a las nueces…” –que es original del guion– aparece al principio y, después, puntualmente en momentos significativos como cuando Cluny y Adam se reencuentran en la cena servida en la mansión,  y en la parte final, en la conversación que Adam mantiene con la sirvienta antes de despedirse.

Esta frase se repite porque simboliza el sentido de la película: las personas deben encontrar su lugar, nadie tiene que decirlo, es necesario que cada uno lo encuentre; un lugar donde ser feliz. Esto se explica en la primera escena entre Adam y Cluny. Luego simplemente se repite el equívoco de “nueces para las ardillas”  versus “ardilla para las nueces» porque el espectador ya sabe qué significa y solo con ese eco, Lubitsch refuerza el mensaje de la película. Toda la película es el camino que recorre Cluny para encontrar el sitio al que pertenece, por ser feliz, de ahí que es importante acentuar métricamente en el texto del guion este detalle.

La comicidad basada en la repetición se produce también reiterando gags como es la apertura de la puerta de la farmacia que incorpora el mecanismo sonoro de una campanita para avisar de esa apertura. Un gesto que Adam realiza para interrumpir el romance de Cluny y el farmacéutico, se vuelve a repetir a lo largo de la película y que  culmina en la escena final que sirve para que el farmacéutico vea como Cluny se va del pueblo. Esta forma de marcar el ritmo mediante el empleo del sonido se complementa con el golpeteo estridente que Cluny utiliza cada vez que repara las cañerías o con el carraspeo que es la única forma de comunicación que tiene la madre del farmacéutico con las personas que están a su alrededor.

El juego con las puertas, aunque en esta película no tiene la importancia que en otras ocasiones, continúa teniendo ese significado que acrecienta el enredo por su efecto de ocultación y doble sentido. En la escena en que Adam y Cluny están hablando de que no deben enamorarse, él –que ha entrado por la ventana– sale por la puerta y termina la conversación con Cluny provocando un equívoco delante de los criados, la escena termina con los dos criados que se dirigen a sus habitaciones con el protagonismo de las puertas. Lo mismo ocurre en la escena en que Adam entra en la habitación de Betty Cream provocando un enredo con el prometido de Betty.

Por todo ello, El pecado de Clunny Brown, más allá de la carga emotiva que atesora como último trabajo completo realizado por Lubitsch, se convierte en un paradigma del conocimiento del género de la comedia y ese es su principal valor. El dominio de un género, desde la escritura hasta la realización y montaje, es lo que sustenta esa característica atribuible a su director conocida como el “toque Lubitsch”.

En otras manos, la adaptación de la novela de Margery Sharp hubiera tenido como resultado una película más de las muchas que se realizaban en la época dorada de Hollywood, un producto estándar del cine clásico que hubiera envejecido de una forma desfavorable. Sin embargo, bajo esa apariencia amable –y sin ser lo mejor de su autor, ni mucho menos–, contemplada casi 80 años después, nos deja una obra con un discurso sostenible en el tiempo. A  Cluny, su familia, la sociedad, le insta a que encuentre su sitio; es una mujer que para los demás, no es capaz de aceptar el destino en principio encomendado. De ahí que el tío Arn no tenga otra ocurrencia que poner a servir a Cluny en la casa de una familia de la alta sociedad inglesa. Bajo la estructura de la comedia, la rebeldía de Cluny se materializa en su capacidad para arreglar los atascos de las tuberías (tal y como ha aprendido de la práctica diaria de su tío), una ocupación inapropiada para una mujer. Sin embargo, será el protagonista el que comprenderá e instará a Cluny a no renunciar a aquello que le hace feliz, siguiendo la comicidad de la fontanería, su declaración de amor es: “Si fuera rico te construiría la mansión más bonita del mundo con las cañerías más complicadas”.

Bordeando las restricciones del código Hays, el guion y las imágenes explotan la sugerencia y juegan con el doble significado, atribuyendo la reparación de las cañerías un simbolismo sexual. Las mujeres en el cine de Lubitsch, dentro de la comicidad, se muestran independientes, poderosas. En El pecado de Cluny Brown, Jennifer Jones aparece sumisa a aceptar el rol de mujer bondadosa y buena, pero su conocimiento de las cañerías –asociada a la imagen de quitarse las medias y arreglarse la ropa para efectuar la reparación– tiene una connotación que introduce el discurso de la sexualidad en el relato. Y hay que explicar que cuando se estrenó El pecado de Cluny Brown, todavía no se había exhibido la película que había rodado con anterioridad, Duelo al sol, donde Jones explotaba la imagen de mujer pasional.

La capacidad de Lubitsch para estructurar el relato desde el punto de vista cinematográfico se puede constatar en la coda final donde mediante el juego con la serie de novelas que escribirá Adam, podemos ver como se cuenta al espectador que ella está embarazada de una forma sutil, sin palabras. En un cine transparente, donde la autoría de la creación cinematográfica quedaba diluida en una estructura de producción liderada por las grandes majors –y sus potentes departamentos de producción– todavía sorprende el talento individual de una serie de artistas, entre los que Lubitsch es uno de ellos, capaces de imprimir un sello personal a sus trabajos (en los títulos de crédito de El pecado de Cluny Brown se puede apreciarla figura que representa a Lubitsch con un megáfono en la mano cuando aparece que está producida y dirigida por él).

Finalmente cuando la película se estrenó en 1946, con críticas positivas en los Estados Unidos y negativas en Gran Bretaña, la recaudación ascendió a 1,64 millones de dólares, que fue un importe similar al coste de la producción. El pecado de Cluny Brown sería, por lo tanto, la última película completa de Lubitsch al morir éste mientras rodaba La dama del armiño, cuya finalización corrió a cargo de Otto Preminger. Décadas después, el testamento cinematográfico de Lubitsch nos deja un compendio de lo que fue su capacidad de creación, unas imágenes que representan la forma en que el director de El diablo dijo no entendía lo que era el cine.

Escribe Luis Tormo

Artículo publicado originalmente en el el especial dedicado a Ernst Lubitsch en Encadenados